拓展阅读
宋庆龄的节日餐桌作者：朱贤皛
“钱兔无量”“宏兔大展”的“兔兔”春节意犹未尽：您的节日餐桌上，哪道菜才是“风光无限”的焦点？杯觥交错的欢聚和庆贺，萦绕在您心头的是温馨家宴的“白月光”，还是名厨珍馐的饕餮大餐？“啥也不缺，独缺时间”。也许现代人只要愿意，分分钟都在“过春节”，但半个多世纪前，春节的餐桌是怎样的呢？牵着“兔兔年”新春可爱的绒绒小尾巴，点亮心中那盏满满“回忆杀”的“兔子灯”，和您一起探一探宋庆龄先生的节日餐桌。
宋庆龄因为身体原因，不能吃油腻的食物，也不能吃海鲜和“发”的东西，但是热爱美食与烹饪的她，每年总会有例外的时分。冬末岁初，是宋庆龄思念家乡的时节。她常说“去北京是上班，到上海是回家”。回上海过年，一直都是她的愿望。思乡的“味道”里，总藏有一道上海的名菜，一道上海人家每户必有的江南美味——“腌笃鲜”。这是以鲜肉、咸肉、春笋、百叶结等为主料，慢火细炖而成的汤品，是食材、时间与火候的奇妙交融。以江南菜闻名的上海百年老字号“老正兴”的名厨做法是，将竹笋、咸肉、鲜肉切成块，锅内加上高汤、葱结、姜片，与主料一起用中火笃。将好之前投入百叶结、加盐、味精。出锅装入汤碗，务求达到“主料四味、互相渗透，鲜浓醇厚、入口清雅”的境界。上海人家做的时候，春笋总是切成滚刀块，有时候一看笋的切法，就可以大概知道炖汤的师傅是不是南方人，手艺是否正宗。
1962年的春节，宋庆龄是在“家里”和工作人员一起度过的。工作人员保存着当时的菜单，菜品都是经宋庆龄亲手修订的——大年夜：全鸭汤、水笋红烧肉、鱼、白斩鸡、家乡肉腊肠、辣白菜、炒菠菜；年初一：猪肉饺子、砂锅大鱼头、白斩鸡、水笋红烧肉、糖醋小排骨、辣白菜、炒青菜、糯米团子（每人两只）；年初二：火锅、鱼、水笋红烧肉、山鸡炒粉丝、炒绿豆芽、炒塔菜、炒年糕。
这些菜品中，有一道现在更是人人都爱的火锅。宋庆龄喜欢的火锅是什么样的？有些什么菜色？宋庆龄纪念馆里保存有一本她亲手记录并收集的菜谱，其中就有一道牛肉锅，也许可以从中一窥究竟：原料有牛肉、生牛骨、大葱末、豆腐、粉丝、酱油、糖、味精和凉开水；做法是先在锅子里将牛骨煎出油，油化后将葱放入锅内，炒得半熟，再加酱油、糖及开水，味道应稍甜一些，汤水的分量应差不多盖在葱面上。然后在四边加豆腐和粉丝，最后将生薄牛肉片一片一片地加在带汤的葱上面，熟后放在豆腐和粉丝上，陆续再加生牛肉片，放在汤内煮几分钟，入味后即可取出放在盖碗内，趁热端出去。怎么样，是不是远胜年轻人们喜爱的“寿喜锅”？
1971年的春节有些特别，那一天正巧是1月27日，也就是宋庆龄的生日。这一天，秘书张珏照常记录下宋庆龄一天的作息。早餐，吃了喜欢的江南小点心：豆沙包、椰子糕和松糕。上午，她兴致勃勃和工作人员一起打康乐棋，并下楼和大家一起用午餐，分享鱼肚汤、拼盆、水笋红烧肉、烧鸭、炒菜苗、糖醋鱼、椰子糕等菜肴。
即便在今天看来，宋庆龄节日餐桌上的佳肴也既充满年味又足以“撑得住场面”。其实她自己吃得极少，也非常节约。这样浓油赤酱、分量十足的年夜饭大多是为了工作人员准备的。在那个物资相对匮乏的年代，宋庆龄就是以这样的方式，在除旧迎新的日子里给大家改善伙食，感谢一年以来每一个人的辛勤的付出，一起欢欢喜喜过个大年。
大家也许想象不到，宋庆龄日常最爱吃的只是饭焦和雪里蕻炒肉丝这样简单的家常风味。过年的时候，身边的工作人员，会为她做一些她喜欢的江南小点心，如水磨年糕、黑洋酥汤团等，为她捎上家乡的口味。也许是受了曾是医生的孙中山先生的影响，在饮食和营养方面，宋庆龄对身边的年轻人总是体贴入微地关怀和爱护，因为那正是他们长身体的时候。曾在德国辅助宋庆龄工作的留学生胡兰畦当时经济困难，宋庆龄就每周都买一些鸡、鱼、肉、菜去她的宿舍“搓一顿”，宋庆龄带去的食品，足够胡兰畦食用整一星期。30年代宋庆龄在香港组建保卫中国同盟，当知道工作人员很多来自广东，喜爱弄膳煲粥的她就亲自煲红豆糖粥招待他们，有时还有额外的糖水款待。
民以食为天。若在美好节日的餐桌上，佐以关于佳节佳肴的轶闻掌故，也许不仅能带给您更好的胃口，也能使您在举箸谈笑间，品尝“夜光杯”中时岁的深浅和人情的温暖。
——《新民晚报》百家号2023年2月7日登载
无度不丈夫 发表于 2017-12-3 12:10
再寄小读者
亲爱的小朋友：
读到这封信的时候，你们一定已经上学了；休息了一个暑假，重新回到学校里， ...
拓展阅读
无尽的《寄小读者》
《寄小读者》最初在北平《晨报》连载。冰心那时虽然仅是一名大学生，却是《晨报》副刊的“老作者”。自从五四运动将她“震上写作的道路”后，冰心的《两个家庭》《去国》《秋风秋雨愁煞人》等一系列“问题小说”，全在《晨报》副刊连载，“几乎每周都有新作发表”（冰心语）。
由于与编辑熟悉了，鉴于中国缺少适合儿童阅读作品的现象，冰心曾多次提议：“应该加添一个儿童的读物。”报馆说：“记者是赞成的，但实行却是一件难事。”难在哪儿？没有作品可发！很快机会来了，这个机会就是记者得知冰心即将前往美国留学，并且答应了要将到西半球去的趣闻趣事，写成通讯寄给她的弟弟们。
于是，《晨报》迅速开出了《儿童世界》专栏，专门发表“儿童读物”。专栏开出的第三天，冰心的《寄儿童世界的小读者——通讯一》便登场了。作者以“似曾相识的小朋友”开篇，开始了长达三年“寄小读者”的写作，将其从1923年到1926年留学美国威尔斯利女子大学的生活，写成“寄小读者”通讯，从通讯一至通讯二十七，全部发表在《晨报》上。
在学成归国的途中，北新书局便将27篇通讯、10则“山中杂记”结集成书出版。冰心在上海甫登陆，散发着墨香的新书便送到了手上，封面是丰子恺的设计，一个黑发清秀的小友席地而坐，专心致志地读着一本打开的书，封面是冰心手书“寄小读者”。
这就是《寄小读者》最初的版本，1926年5月至1927年3月，仅在10个月内，便印刷了三次，印数多少，不得而知，但到目前，我仍未见过这三次印刷的初版本中任何一个版本。原因是冰心途经上海、回到北平的家，又写了两篇通讯，当北新书局要重印第四版本时，冰心将回国后写作的两篇通讯，即“通讯第二十八”与“通讯第二十九”收入新版中，内文排版顺序，不是连接“通讯二十七”，而是排在“山中杂记”后，书前有一篇序言，即“《寄小读者》四版自序”，表露了她写作此书的心境：“假如文学的创作，是由于不可遏抑的灵感，则我的作品之中，只有这一本是最自由，最不思索的了。”
从此，北新书局《寄小读者》便以这一个版本风行，我所得到的便是这个第四版本。这里还有一段趣事。那时福建省文联有一个很不错的资料室，可说是小型图书馆，文联大楼一层的房间全占满。上世纪90年代初，随着经济大潮的涌起，资料室没有多少人问津，管理资料室也成了累赘，我那时在省文联理论研究室任职，似乎是个清闲的单位，于是文联党组便将资料室交给我管理。我那时在筹备建立冰心研究会，开始搜集资料，这个决定对我而言，简直就是雪中送炭。我拿了一大串钥匙，一间一间，一排一排书架浏览过去，似乎掉入“文革”前以至民国时期出版物的海洋里，真是惊喜万分，忽然间产生了这样一个感觉：这个资料室是不是为日后成立冰心研究会留下的？
1992年12月冰心研究会在福州宣告成立，巴金出任会长，王蒙、张锲、张洁等为副会长，海内外知名人士叶飞、韩素音、海伦·斯诺等担任顾问，我作为秘书长、法人代表，主持研究会日常工作。研究会成立后，一面四处搜集资料，包括冰心的著作版本、作品始发报刊、研究评论文章等，一面筹备建立冰心文学馆（当初叫冰心纪念馆，因开馆时冰心健在，遂改为文学馆）。民国及“文革”前的资料，文联资料室起了大作用，《晨报》副刊复制件合订本、民国时期的《小说月报》等都取出来，以供冰心文学馆收藏、陈列。《寄小读者》便在这一大批的现代文学资料之中，成为现在的镇馆之宝。
我所得到的第四版《寄小读者》，封面仍然是丰子恺的画、冰心的手书，钤有福建文艺资料、福建省文联资料室蓝色印章，冰心研究会资料印章盖在扉页，编号为001。封四的版权页上有：1926年5月初版，1927年8月四版。著者：冰心女士；发行者：北新书局。用了两个地址：北京东皇城根、上海四马路中。定价：每册实价七角。此后，北新书局便以这个版本，一次次地印行，总印数无以计算。
1937年上海沦陷后，上海北新书局歇业，在成都设有“成都北新书局”，地址为：成都祠堂街。我得到中华民国三十二年（1943年）四月蓉版《寄小读者》，每册定价国币三元八角。蓉版《寄小读者》完全沿用了第四版的编辑体例，封面亦同，只是纸质太差，用的是薄、脆、易碎的土纸，完全经不起翻阅。这种土纸书在一段时间形成了现代出版史上一种特殊现象，有着一定的价值，需要格外爱护。
开明书店民国二十二年（1933年）五月取得《寄小读者》的版权，初版我未见到，得到的是民国三十七年（1948年）六月的版本。这个版本的封面画已非丰子恺所作，但也是版画，一个光头小朋友端坐读书，书名与作者署名均为印刷体，标有“世界少年文学丛刊”。目录的排列有所变动，二十九篇通讯连排，将“山中杂记”置于之后，且不出二级目录，作为一篇文章。也就是说，开明版的《寄小读者》在封面设计与内文排版上都有了变化，以示与北新版的区别。
《寄小读者》除了北新书局与开明书店持有版权外，一些没有版权的书局、书店也在出版发行，这些版本大多应为盗版吧。我手头上有本“三无”（无版权页，无出版时间，无出版地点）的《寄小读者》，与北新版相同，从封面题签、设计到内文的编排，甚至连页码都一样。
伪满康德六年（1939年）八月，《寄小读者》单行本由（长春，时称新京）益智书屋出版。内文的编排使用了开明版的方式，但是没有自序，从通讯一至二十九，最后是“山中杂记”。这个版本的出版时间与那个“三无”版本的时间基本相同，那时冰心远在云南，估计也未取得作者的授权。
《寄小读者》自出版以来，印刷的版次甚多，可说是频繁再版，正版、仿版与盗版同时满天飞。有一次在美国冰心的母校访问，有学者询问这本书的总印数，我真是回答不上。《寄小读者》在上世纪二三四十年代，既是畅销书，也是长销书，在如此长的时间内，保持“畅销”与“长销”的双重市场价值，这在现代文学中只有几位经典作家享有如此殊荣。
1949年以后一段时间里，冰心的名字与《寄小读者》曾一度消失，此时冰心旅居日本。 1951年底，冰心从日本归来，1953年10月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上发言，算是公开亮相。1954年9月，国家权威出版机构人民文学出版社出版了《冰心选集》，首次收入《寄小读者》通讯二十九篇与“山中杂记”，使用的是开明书店的体例，只是没有第四版自序。
从此，《寄小读者》开始进入新中国图书市场，但却没有任何一家出版社出版过单行本，直到1981年7月，少年儿童出版社出版了《三寄小读者》，《寄小读者》才又完整地出现在读者的面前。
1988年，开明出版社承接开明书店的传统在北京成立，于1996年8月出版了《寄小读者》的单行本，内文采用1933年的版本编排方式，只是封面有了变化。这是1949年之后第一个完整的《寄小读者》单行版本。
——东南网百家号2023年2月28日登载
无度不丈夫 发表于 2017-11-13 13:45
晏子使楚
春秋末期，齐国和楚国都是大国。
有一回，齐王派大夫晏子出使到楚国去。楚王仗着自己国 ...
拓展阅读
欲说当年齐贤相作者：徐可顺
自从去了齐河大清河畔的晏婴祠，晏子形象犹如高天流云,时浓时淡，时舒时卷，盘旋、萦绕脑际，模糊着，清晰着，定格着。
晏子，莱之夷维人，即现今的山东高密人。自小聪颖过人，其父晏弱从齐国大夫退位后，他就顺承了上大夫。他上任所为，一如同时代的鲁国孔子，成为立德、立功、立言集大成者，于是世间就传承着《晏子春秋》和《论语》，至今同为齐鲁文化乃至中华传统文化的高原。
晏子终年，有人说活了78岁，有人说95岁，我想在战乱不断、“人生七十古来稀”的年代，不论哪个岁数，都堪称高寿了。这除了基因遗传、生活习惯等因子外，恐怕与其崇德明礼、乐足无欲的人生信条相关联。
礼崩乐坏，春秋时代。有一天，齐景公闲来无事，去晏子家把玩。酒过三巡，景公见一老妇人，一会上堂，一会下堂，出出入入，端这送那的，就问晏子：这是谁啊？我家糟糠之妻啊。景公露出不以为然的样子，唉，可惜老了，丑了！――家有爱女，年轻漂亮，聪明伶俐，可否许你为妾？”晏子起身踱步，旋而转身景公说，就是这个老而丑的人，平素不穿丝帛成衣，日子搭理得也很和顺。想当年，她也是年轻貌美的，只是岁月无情，收留了她的姿颜；她无怨无悔，将一生托付与我这个小矮人，我已荣幸至极；再说当时我也是对天盟了誓的，现在，突然以老丑相弃，结发不再，岂不违背她的相托，背离我的初心？”晏子把酒相辞。
这是糟糠之妻不下堂的佳话。一如他惯常所言： “君令臣忠，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听。礼之经也。君令而不违，臣忠而不二；父慈而教，子孝而箴；兄爱而友，弟敬而顺；夫和而义，妻柔而贞；姑慈而从，妇听而婉，礼之质也。”(《晏子春秋．外篇》上第十五）这里所说的礼，其实就是社会的伦理道德和行为规范。试想，上层社会及庶民如果不遵礼制，违背公秩良序，整个社会将会是什么样子呢？晏子对此进而清晰地描绘：“上若无礼，无以使其下；下若无礼，无以事其上……父子无礼，其家必凶；兄弟无礼，不能久同；故礼不可去也。”(《晏子春秋．外篇》上第一）这里晏子强调的是以上率下，以身作则，可见其在那个时代的境界。这与电影《空中之城》一些人物的摇摆人生或是趋利取舍，形成了强烈对比。
对于安身立命之所，晏子也看得很淡，不尚新房恋旧邻。说有一次，齐景公想给他重新建房。晏子说：我现在住的这房子，是祖上传袭下来的，论功业德行，我比不上祖辈，今天能承来居住，对我来说，已经很不错了，我也很知足了……哪敢麻烦您再建新房啊。可景公还是趁晏子出使鲁国之际，为他建了一座富丽堂皇、幽静宜居的新住所，一如今天的别墅。晏子回来后，执念“不卜其居而卜其邻”，最后还是久居老屋。这又印证了他在《晏子春秋·内篇杂下》所言：“分争者不胜其祸，辞让者不失其福。”
你说，这样达观明礼、无欲无求的人，能不健康长寿嘛!
在为相辅政上，对外他捍卫国格，对内他礼辅三公。我们都记得，他出使楚国时，那番机智的辩词—出使狗国走狗门，出使大国走大门——在捍卫国格国威的同时，启迪着一代又一代的后生。一天晚上临睡前，我躺在床上，陪上幼儿园的孩子看《晏子使楚》连环画。当楚国门卫羞愧难当、让晏子由小门改走大门时，我明显感觉孩子睡意顿消，童眸明亮起来----他真聪明!孩子伸出小指头，指着那个身材不高的人说。
一心爱民，就可事奉百君；不忠于民，不可以奉事一君。这是他的职业笺言。在长达半个多世纪的相国生涯中，他笃信之，力行之，精当辅三公，名达于诸侯，击破了“一朝天子一朝臣”律咒。起初，曾拜老子、晏子为师的孔子，对此还表示不理解，以至于怀疑起晏子的人品来。但是，晏子并不为之所困所缚，内心始终坚守：其在朝，君语及之，即危言；语不及之，即危行。国有道，即顺命；无道，即衡命。很快，晏族三世显名于诸侯。以至于孔子后来发出感慨：“救民百姓而不夸，行补三君而不有，晏子果君子也！”
孔子对晏子褒扬有加，这得益于他俩的价值观相和。这里有一个小故事：说有一天，景公打猎归来，晏子在一旁候问。一会儿梁丘据也急匆匆赶来，景公叹道，唉!还是梁丘据与我和谐啊。晏子闻听，辅政进言说：这哪里是和谐，你们这是相同。和谐，就如做肉汤，要用水、火、油、盐、酱、醋不同的材料来搭配，味道重了就加一点水，味道轻了就放点佐料，通过多次充分调和，汤味儿就混融合一、恰到好处，那个时候，水、火、油、盐、酱、醋，已经你中有我、我中有你了!这才是和谐。一个道理，君臣关系也是这样啊。君说行的事，其中也可能有不合理的成分，这时，做臣子的就指出来，使其更加完美；君说不行的事，但是其中也可能有可取的地方，臣子也指出来，让它保留下来。这样才会政通人和，万事太平。后人所说的“和羹之美，在于合异”，其意也在于此吧。对此，孔子概括的更直接：“君子和不同，小人同而不和”，真是君子所见略同。
晏子也是“贵不凌贱，富不傲贫”（晏子春秋·卷三）的倡导者及践行者，以至西汉时代，受尽宫刑之辱的司马迁在写《史记》、记录晏子时，也发感叹：如果来生有缘，也愿意为他驾车牵马。一代史学家、文学家、思想家，又如何甘为其马前夫呢？原来，晏子有个车夫，身材高高大大的，起初，常以给晏子当车夫炫耀。这事被他妻子看到了，就说，咱们离婚吧。车夫愕然，问原由。你看人家晏子，身长才有六尺，是宰相了，可做事还那么低调谦恭；你倒好，身材这么高大，是个车夫，也这么得意忘形，小满自足，将来不会有出息的。这话击中了车夫的软肋，从此，车夫自省修为有加。晏子很快发现了这一变化，就量才使用了他。这与他因辩护被贬受刑，怀才而不遇的境况相比，反差多大啊！
“看这宰相服!”那天，顺着导游招呼，游人聚在晏婴祠宰相服饰展示架旁边。这礼服，看起来很板正，其实并不是晏子穿过的，是模仿那时候的面料、款式制成的。导游说，晏相一家啊，其实是很节俭的，还常拿自家的钱粮，接济帮衬穷人。他平素也布衣着身，有件御寒服竟穿了30多年。
听着导游的讲述，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”直在心中翻滚。离开晏婴祠的时候，历代名相蜡像馆里的人物栩栩如生，穿越着时空，以晏婴为首，位其右者，李斯、萧何 、诸葛亮……
——《齐鲁晚报》“齐鲁壹点”百家号2023年3月7日登载
无度不丈夫 发表于 2017-11-20 17:47
月光曲
一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光 ...
拓展阅读
纪念贝多芬诞辰二百五十周年——在“音乐考古”中还原大师和经典作者：王纪宴（北京艺术研究院副研究员）
【深度解读】今年12月16日是贝多芬诞辰250周年。在重温经典之际，那些与贝多芬丰富音乐遗产相关的技术细节与轶事传闻，再次激发起人们求证还原的热情。
对20世纪人文科学诸多领域有着广泛影响的法国当代哲学家和社会思想家米歇尔·福柯，在他的《知识考古学》一书第五章“结束语”中提出了“考古学的对应空间”这一概念，虽然福柯并未对之进行详细论述，但在福柯称之为“考古学作为各种不同的话语实践特有规律的分析”语境下，“考古学的对应空间”在逻辑上也应该涵盖包括音乐学研究以及与之密切相关的音乐演出实践在内的“音乐考古”。
作为探寻和发掘古代人类社会实物遗存的严格意义上的考古学概念的延展，“音乐考古”其实更接近“考古学”希腊语词源的内涵，即“研究古代之学”。在演出实践领域，“音乐考古”集中体现在肇始于19世纪并于20世纪发扬光大的“古乐运动”或称“本真运动”中。音乐学者和音乐家通过对博物馆里的古老乐器、作曲家手稿以及演出记录（包括费用账单）等浩瀚历史文献进行孜孜不倦的研究，让古老的乐器重新登上音乐舞台，而新制造复古乐器也加入古乐器行列，共同组成古乐团，以忠实于作品诞生年代的演奏手法和风格进行演奏，从而成为“本真演奏”。
1.古乐团的演奏与“命运”的初衷古乐运动作为20世纪引人瞩目的音乐文化现象之一，经过一个多世纪的发展，已产生了广泛而深远的影响，正如音乐学家威尔·克拉奇菲尔德在《复兴时代的风尚、信仰与演奏风格》一文中指出的：“在巴洛克音乐领域，已很少有现代乐器的录音。”其实古乐演奏远不限于巴洛克时期，在贝多芬音乐的阐释中，古乐运动也具有日益提升的地位。
在纪念贝多芬诞辰250周年的2020年，在古典音乐尤其是德奥古典音乐领域最具影响力的唱片品牌“德意志唱片”（简称DG）发行的贝多芬作品全集中，九部交响曲的演绎出现了“双峰对峙”的格局：在柏林和维也纳爱乐乐团的现代乐团演奏录音之外，还有另一套录音，即约翰·埃利奥特·加德纳指挥他的“革命与浪漫管弦乐团”的古乐演奏。贝多芬诞辰250周年纪念年的这一新气象，并非唱片公司的偶然之举，而是贝多芬音乐传播史上具有深远意义的文化现象的一个侧面，是“音乐考古”结出的丰硕成果。
毋庸置疑，对于为数众多的听者而言，古乐团的演奏会带来不同的管弦乐音色和速度（大部分古乐演奏都在速度上快于传统的现代乐团演奏，包括在慢乐章中），但古乐演奏的意义绝不限于这些方面。如同福柯在《知识考古学》中关于“历史”所指出的：“应当使历史脱离它那种长期自鸣得意的形象，历史以此证明自己是一门人类学：历史是上千年的和集体的记忆的明证，这种记忆依赖于物质的文献以重新获得对自己过去事情的新鲜感。”福柯在此处所用的“历史”这一概念，对应于音乐接受和阐释的历史以及在历史演进中形成的传统，其“长期自鸣得意的形象”同样遇到挑战和质疑，而背后的强大动力之一是“音乐考古”，它依赖于乐谱手稿等“物质的文献”而获得了一种让经典作品活力焕发的“新鲜感”。而获得这种新鲜感的重要途径之一，是恢复音乐中存在的福柯称之为“为了使事件的连续性显现出来而可能被回避、被抑制、被消除的东西。”
贝多芬作品中的一个典型例证来自他著名的C小调第五交响曲。这部交响曲曾被广泛地认为与“命运”的标题相连，事实上，时至今日，包括我国乐团在内的许多乐团在演出此曲时，节目单上仍会出现“命运”的标题，而在乐曲解说、相关书刊以及无数自媒体谈及此曲的文字中，“命运”的使用率相当高。但在学术研究领域以及主流唱片公司和乐团的文字中，“命运”的标题已经不再出现，这是“音乐考古”的贡献之一。而与有意识涤除对经典作品过度阐释的“去标题化”并行的，是在“音乐考古”背景下越来越多的指挥家、演奏家对贝多芬笔下音符的更多尊重，对总谱的忠实。奥地利杰出的音乐学家弗朗茨·恩德勒指出：“直到古斯塔夫·马勒，人们在演出贝多芬的交响曲时首先想到的是改变贝多芬总谱上的原有配器。因为人们认定耳聋的贝多芬内心希望表达的要远远超越他那个时代所拥有的乐器和技法。”而这样做的一个理直气壮的前提，常常是为了“更好地”表达贝多芬的英雄观念。对于第五交响曲，则是要体现“我要扼住命运的咽喉”的勇者气概。这种英雄观念成为福柯所称的“连续性”，为了体现音乐一气呵成的连续性，贝多芬在总谱上写下的音符需要改变。比如第五交响曲第一乐章再现部的副部主题，在总谱上为第303至306小节。在此之前的呈示部中，这一号角动机由圆号吹奏，但到了再现部时，贝多芬将它交给音色并不嘹亮的大管吹奏。于是，指挥家魏因加特纳在他的《论贝多芬交响曲的演出》中写下他深思熟虑的忠告：“副题之前的连接句在呈示部中原本由圆号吹奏，在这里改为由大管吹奏，这样做无非是为了避免配器上的困难。贝多芬不能放心地将这个连接句交给降E调圆号，因为他不希望用圆号的人工音来吹奏这个既无其他乐器陪伴又要激发巨大气势的乐句。他没有给圆号改调的时间，又不愿意为这几小节而多用一对圆号，所以，除了用大管之外，别无解决困难的出路。但是，与呈示部相比，再现部中用大管的结果是令人惋惜的，实际上简直有点喜剧成分。大管在这里的发音显得像是一位丑角出现于天神集会。两只圆号又在第306小节突然闯入，用它们的自然音吹奏sf（突强），这种突然的声音比前面响得出奇，因而加重了这种拙劣效果。”魏因加特纳坚信：“彻底的办法只有一个，就是用圆号代替大管；假如贝多芬当时有我们现在的圆号，他一定也会这么做……唯有采用这个办法才能使这个主题获得它本来的音色和应有的尊严。”
从魏因加特纳时代（这位指挥家逝世于1942年）直到20世纪末，绝大多数指挥家，包括托斯卡尼尼、富特文格勒和卡拉扬，尽管他们被划分为“客观派”和“主观派”，却都按照魏因加特纳的上述建议演奏贝多芬第五交响曲第一乐章的副部主题，而并不按照贝多芬总谱上写下的配器。“音乐考古”的践行者即所谓“古乐指挥家”和他们的古乐团颠覆了这一传统，他们的演奏依照贝多芬写在总谱上的音符，而不受“与命运搏斗”理念的“连续性”干扰。在英国的汉诺威乐团或比利时羽管键琴演奏家和指挥家约斯·范·伊莫希尔与他的“永恒之灵”等古乐团演奏贝多芬第五交响曲的录音中，第一乐章副部主题开始由大管而非圆号演奏，而圆号在306小节的“突然闯入”，就是以那种十足的贝多芬式大胆手法呈现出来的。这一刻或许不那么具有响亮的“英雄”感，但却是严格依照贝多芬写下的每个音符和表情指示，表现出的是一种更具戏剧性的对比。这样的细节还原所引起的音乐表现上的变化，印证了史学家雅克·巴尔赞在《从黎明到衰落——西方文化生活500年，从1500年至今》一书的观点：“最近人们燃起了对使用古老乐器演奏当时音乐的兴趣，结果发现乐器不仅仅是对音乐的发展，而且对音乐的含义都有很大影响。”
2.罗曼·罗兰眼中的叛逆者和英雄对贝多芬创作中细节的“音乐考古”，体现了福柯知识考古学理论中的另一个重要观点，即“今后，文学分析……不是在将作者的生活和他的创作结合起来的交换手法中作者所塑造的人物作为单位，而是将一部作品、一本书、一篇文章的结构作为单位。”以作曲家的生平来解释其作品而或多或少忽视作为“文本”的乐谱本身，这样的做法同样有着根深蒂固的传统。罗曼·罗兰视贝多芬为充满神圣色彩的叛逆者、受难者和英雄，他不仅在他的影响广泛的长篇小说《约翰·克里斯朵夫》中，也在《贝多芬传》中对贝多芬进行文学化的塑造，而他对贝多芬音乐作品的阐释，同样富于文学化色彩。如第三《英雄》交响曲第一乐章，在再现部到来之前，有一个令贝多芬同时代人以及后世同行不解的地方：圆号吹奏的主部主题在小提琴演奏的和声尚未转到主调性时即开始，对于训练有素的听者，此处的感觉是圆号错误地提前四小节进入。在这首交响曲于1805年4月7日在维也纳河畔剧院首演时，贝多芬的朋友和学生（也是波恩同乡）费迪南德·里斯指出了这一点，引起贝多芬的不快，证明作曲家是有意为之而非错误。法国作曲家埃克托尔·柏辽兹以敢于打破陈规著称，但他对贝多芬在第三交响曲的这种做法同样不能理解：“要想给这一个音乐上的怪癖找到一个严正的辩解是有困难的”。罗曼·罗兰没有触及和声技术问题，而是赋予这一瞬间以富于画面感的阐释：“被打倒的战士想要爬起，但他再也没有力气；生命的韵律已经中断，似乎已濒临殒灭……突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的紫色雾幔，英雄在号角声中从死亡的深渊站起。整个乐队跃起欢呼，因为这是生命的复活……再现部开始了，胜利将由它来完成。”对于很多听者而言，罗曼·罗兰的描述与音乐极为契合，结果是，一旦读过这段文字，再听贝多芬《英雄》交响曲的第一乐章，想象力很难摆脱其影响。
音乐领域的浪漫观念有一个极具广泛性的体现，即通过作曲家的生平来解释和理解其作品。但这一点在贝多芬的D大调第二交响曲中遇到了问题。这部交响曲是从1801年开始写作的，作品大部分完成于1802年夏天和初秋，至10月最后完成。正是在这之前不久，贝多芬写下他著名的“海利根施塔特遗嘱”，表达了他因听力出现问题而产生的绝望，同时也赞美了艺术的伟大和力量：“是艺术，只是艺术，才挽救了我的生命，因为在我没有创造出我感到是天意要我创造的一切之前，我是不能离开这个世界的。”第二交响曲被一些乐曲解释者称为“英雄的谎言”，就是因为贝多芬在他人生绝望的低谷中却创造出如此欢乐洋溢的音乐。英国音乐评论家巴希尔·迪恩曾指出：“18世纪的交响曲本质上是一种贵族的娱乐形式；而在浪漫主义者那里，它是以宏伟的气度进行自我表达的媒介。对于贝多芬而言，两者都不是。它是公众的作品，并非私人性的。它并不表现他当时的个人境况，他也不用它去象征某一桩亲密的人际交往。第二交响曲写于‘海利根施塔特遗嘱’时期；此外并未有哪位女性曾得到过他题献一部交响曲或一首序曲的恭维之词。贝多芬的公众是人类，他是人类的代言人。在他的交响曲和序曲中，他宣告了自己对于生命的观念，这种观念，他相信，具有广泛普适性：对大自然的爱，对和平、自由与兄弟情义的渴求，冲突、挫折与胜利的现实。为了实现他的目标，他必须锻造一种新的交响音乐语言，这种语言的冲击力更为直接，而同时又承载着到那时为止尚未被探索的表现幅度。关于他的交响曲的故事就是关于他创造和拓展这种语言的故事。”
英雄的观念和形象，与贝多芬如影相随。音乐学家亚历珊德拉·科米尼在她的近500页专著《变化的贝多芬形象——神话制造研究》中指出，贝多芬本人在一定程度上也是“贝多芬神话”的参与制造者，这样的神话有助于他的音乐事业。在20世纪上半叶，像加拿大钢琴家格伦·古尔德这样有着敏感的当代心灵的音乐家，并未受“音乐考古”理念影响，但以他身为音乐家的直觉，他感到贝多芬的雄浑激越中有一种令他难以接受的咄咄逼人。而瓦格纳的观点显示出这位音乐巨匠的非凡洞悉。当音乐家和学者们为贝多芬第三《英雄》交响曲第二乐章“葬礼进行曲”究竟为哪位英雄送葬而观点不一时，瓦格纳在1825年的《论贝多芬作品中诗的内容》一文中触及一种更朴素同时也更深邃的观念：“英雄一词，蕴含着最广泛的意义，绝不是仅仅指作战的英雄。如果我们广泛地理解英雄的意义是完人，他显示着最充实、最强壮的，一切纯粹属于人类的感情——热忱、苦痛和毅力，那么，我们就可以正确地把握住作品内容的要领。”
3.关于贝多芬失聪与否的考证“音乐考古”也在重塑贝多芬的形象。今年初，一篇标题为《重大发现——贝多芬在第九交响曲首演时“并非完全失聪”》的文章，介绍肯特州立大学音乐学教授西奥多·阿尔布雷特的观点，“贝多芬在他的职业生涯晚期可能并没有完全失聪”。这位学者在进一步深入研究了贝多芬同时代人的记述后，认为有新的证据显示，“贝多芬不仅在1824年5月的第九交响曲首演中没有完全失聪，而且至少两年后他还能听到（尽管越来越微弱）。”直到贝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能听到一些声音。阿尔布雷特由此断言：“这将会让每个人匆忙修改关于贝多芬的传记部分。”
长期以来，对于贝多芬，包括很多专业音乐家在内的人都习惯于这样一种认识，即贝多芬的大部分作品都是在他双耳失聪的情况下完成的，这是何等令人赞叹、不可思议的奇迹！一个完全听不到声音的人却能写出一部又一部恢宏壮丽的不朽杰作！而更加“专业”的观点虽然并不认为一位训练有素且积累了足够经验的作曲家在失去听力的情况下创作交响乐是无法解释的，但有另一种更加诗意化的提升，即贝多芬由于听不到外界的声音，不得不与身边的音乐生活失去联系，这反而让他免受音乐时尚的影响，无视当时风靡维也纳的“肤浅音乐”（以罗西尼歌剧为代表的意大利音乐），进而能自由地“听从内心的召唤”，创作出超凡脱俗的音乐。
实际上，严格地说，阿尔布雷特教授的观点并非“重大发现”。前文提及的恩德勒在所著《维也纳音乐史话》一书中写道：“贝多芬从未完全失去听觉。他直到逝世前仍可听到断断续续的音乐，还能听明白人们大声说话。但这对由于病情严重且无法医治而倍感孤独的他来说是无济于事的。”这说明，在贝多芬生活、创作和长眠的这座音乐之都，将贝多芬视为一位在耳聋状态下创作出众多不朽杰作的音乐家，是相当广泛的共识。这也反映了从传记到文艺作品和大众话语一脉相承的对历史真实的背离。在同时代人对贝多芬耳疾与听力状况的记录和描述中，贝多芬的学生卡尔·车尔尼被认为是最客观的。伊莫希尔在他的《我们真的了解贝多芬的乐团和他的音乐吗？》一文中有一章标题为“九部交响曲与贝多芬的耳聋：神话与现实”，其“音乐考古”的依据即来自车尔尼的记述。车尔尼告诉人们，创作前八部交响曲的贝多芬虽受耳病折磨，但还有听力。在创作第九交响曲的前三个乐章时，也还能依稀听到，但在时隔数年后创作这部交响曲的最后一个乐章即出现著名的《欢乐颂》的乐章时，贝多芬才基本听不到外界的声音了，这也是导致这个乐章在演出呈现中技术困难大大超过其他乐章的重要原因之一。也就是说，虽然此时的贝多芬就艺术造诣而言已经是炉火纯青的大师，但听力的丧失还是让他在配器上出现“失算”。
为什么在近两个世纪中，贝多芬的“亲传弟子”车尔尼的记述并不能与“耳聋大师”的神话抗衡？原因之一或许在于浪漫的英雄传记观。同为作曲家，失去听力的不幸者并非只有贝多芬，交响诗《我的祖国》的作曲家斯美塔那在晚年完全失聪，他曾悲哀地写下自己的感受：“脑袋里的呼啸轰鸣使我感到自己好像站在一个巨大的瀑布下面……作曲时耳鸣得非常厉害。”虽然《沃尔塔瓦河》是音乐会上演出频率最高的名曲之一，但世人对于其创作者耳聋的关注度远不及对贝多芬的关注。贝多芬在一代又一代的人心目中成为遭遇不幸而顽强与命运搏斗、“扼住命运咽喉”的强者和英雄的化身。而在这一趋势中，他的耳疾和耳聋的程度，被不同程度地渲染和夸张。
“音乐考古”背景下的贝多芬纪念让我们认识到，更趋客观真实的贝多芬形象并不影响这位作曲家的伟大，贝多芬的伟大并不仰赖于“贝多芬神话”，而是来源于贝多芬留下的音乐杰作。正如伊莫希尔所认为的，“没有什么比严肃对待其音乐能更好地体现对一位作曲家的尊重了”。
——2020年12月17日一期《光明日报》第14版报道
本帖最后由 无度不丈夫 于 2023-3-30 18:08 编辑
无度不丈夫 发表于 2017-11-20 17:47
月光曲
一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光 ...
拓展阅读
头发脱氧核糖核酸信息揭示贝多芬可能死因
【新华社柏林2023年3月28日电】德国著名作曲家贝多芬生前饱受疾病困扰，死因也众说纷纭。一个国际研究团队从他留下的头发中提取的脱氧核糖核酸信息显示，他可能死于肝病，且曾感染过乙肝病毒。
贝多芬1770年生于波恩，1827年死于维也纳。他20多岁开始听力减退，40多岁完全失聪，生前还患有慢性胃肠道疾病和肝病。为探究他生前的健康状况，德国马克斯·普朗克进化人类学研究所等机构的研究人员收集了8个据称属于贝多芬的头发样本，这些样本来自欧美多地的公共和私人收藏。
研究发现其中5绺头发来自同一名欧洲男性。研究人员认为这5绺头发“几乎肯定为真”。还有一绺头发比较出名，过去认为它属于贝多芬，并曾凭它推断贝多芬可能铅中毒，不过本次研究认为这绺头发并非来自贝多芬，而是属于一名女性。
研究团队用他们认可的贝多芬头发进行了基因组测序，发现了一些导致肝病的遗传风险因素，以及至少在他去世前几个月内曾感染乙肝病毒的证据。
研究人员说，从贝多芬生命最后10年中使用的“谈话笔记本”中可以推测出他经常饮酒，长期大量饮酒、遗传因素、乙肝病毒感染为贝多芬罹患严重肝病提供了合理解释，这可能最终导致了他的死亡。
本次研究未能从基因层面找到贝多芬耳聋和肠胃问题的确切原因。研究人员表示，虽然这次并未找到导致贝多芬听力丧失的遗传因素，但随着技术的发展，未来基因检测或许能够揭示他失聪的原因。
这项研究已于近期发表在美国《当代生物学》杂志上。
无度不丈夫 发表于 2017-9-4 21:00
两个铁球同时着地
伽利略是十七世纪意大利伟大的科学家。他在学校念书的时候，人们称他为“辩论家”。 ...
拓展阅读
伽利略十二个鲜为人知的故事作者：萨姆·沃尔特斯
作为物理学和天文学领域的奠基者，伽利略以科学贡献众多而闻名。这位意大利思想家强调用数学方法来研究宇宙，即使在他逝世381年后的今天，受他启发而建立的现代科学方法仍然是科学探究的基石。
他改变了人们看待世界的方式，而自己却拥有在别人看来或许感觉陌生的事业和生活。以下关于伽利略的12个真相可能鲜为人知，但足够引起人们的好奇心。
1.伽利略·伽利雷的姓和名发音接近，这样取名并非偶然
他于1564年出生在意大利托斯卡纳，在他的家乡，父母往往用祖先的名字给儿子取名。事实上，伽利略祖先的姓氏多年里在“伽利略”和“伽利雷”两个叫法之间变换。大多数意大利人，包括伽利略，只会用单个名字来介绍自己，偶尔会加上他们的职业、出生地、父亲的名字或家传的姓氏。
2.他生逢文艺复兴时期，从孩童起就是一个真正的文艺复兴时期的人
伽利略是一位天文学家、物理学家、哲学家、发明家和数学家。他从小就表现出对这些领域的擅长，在一些艺术领域也颇有天赋。当过宫廷乐师和作曲家的父亲温琴佐·伽利雷教给他全部的音乐知识。音乐课程激发了伽利略对几种乐器的毕生热爱，尤其是古琵琶(鲁特琴)。据说他在童年时就掌握“风格的魔力与细腻的手法”。同样在童年时期，他培养了绘画天赋，并认真考虑过作为画家的职业生涯。伽利略在晚年加入了佛罗伦萨绘画艺术学院，并打算为当时的顶级画家指导光影处理手法和透视法。
3.作为大学生，他曾经辍学
由于智力超常，伽利略16岁时被送往比萨大学学习。在那里，他最初在医学院注册学习，后来却越来越着迷于数学。但在1585年，经济窘迫使这位有抱负的学生放弃了大学的学业。伽利略一边继续独自探索数学，一边当家庭教师，直到1589年，他成功回归大学——这次，他的身份是羽翼丰满的数学教师。
4.作为教师，他以戏剧性与争议性而闻名
伽利略在数学、力学和天文学等学科的授课相当令人瞩目。事实上，伽利略的学生温琴佐·维维亚尼宣称：当他的老师从比萨斜塔上把物体抛向地面，彻底表明物体下落速度与重量无关时，不同的派别就形成了。(毕竟这一理论与当时公认的想法相冲突。)伽利略关于运动的研究工作推动了学者参与学术研究的重要意义，尽管这引发了他与受到冒犯的学者之间的争论。1592年，伽利略在比萨大学的合同终止，转往帕多瓦大学，在那里工作到1610年。
5.从未结婚，事实上有家庭子女
伽利略从未缔结婚姻关系。他与一个名叫玛丽娜·甘巴的女人同居，两人育有三个孩子：维尔吉尼娅(1600年出生)、利维娅(1601年出生)和温琴佐(1606年出生)。最终，他们的两个女儿加入了阿尔切特里的圣马泰奥修道院。他们的儿子以乐师为职业。
6.他是一位高产的发明家
伽利略因多项重要发明而备受赞誉，包括温度计(表明温度升降的现代温度计的前身)和扇形圆规(也被称为军用罗盘)。伽利略卖掉了这些发明，以贴补他作为教师的微薄薪水。
7.伽利略将望远镜转向天空
1609年，伽利略了解到荷兰有一项发明，能使遥远的物体看起来更近，于是他立即着手研究望远镜。虽然他不是第一个设计望远镜的人，但他对这一工具的利用无疑具有创新性。伽利略把望远镜加以改进，使目标物体放大20倍至30倍，而且更了不起的是，他是最先把望远镜对准天空的人。
8.从望远镜中观察到的景象震撼了世界
伽利略的观察显示，散落在天空中的恒星比以前认定的要多得多；月球表面崎岖不平，被环形山覆盖；太阳上飞溅着太阳黑子。这些发现首次表明，天界远非完美。伽利略还观察到一个陌生的环围绕着土星；四颗卫星围绕木星转动；金星也有月亮一样的盈亏变化，证明地球这个“姐妹行星”真的围绕太阳旋转。这些观测结果注定打破了当时流行的地球中心论。
9.他曾是特权家族追捧的时尚
这些在1610年《恒星信使》中描述的天文学突破让伽利略得到一些认真的关注。伽利略把《恒星信使》献给托斯卡纳的统治者科西莫二世·德·美第奇，并将木星的卫星命名为“美第奇星”。美第奇是他以前的学生（并在后来成为著名的艺术和科学赞助人）。这种做法在整个文艺复兴时期都很流行，许多有影响力的人争相支持艺术家和学者，以提高他们的个人声望。
10.伽利略与教会发生了冲突(但并非天主教本身)
伽利略越来越直言不讳地支持“日心说”产生了一些严重后果。当时，天主教会竭力维护宇宙的传统模型。1616年，他们谴责日心说是“愚蠢和荒谬的”“公然异端的”，因为它看上去与《圣经》中的一些段落相互矛盾。伽利略在公众面前回避了这个话题，直到1632年，他发表了《关于两个主要世界体系的对话》。伽利略立即受到梵蒂冈审判，被认定为持有“强烈可疑的异端思想”，被判处无期软禁。尽管伽利略因这场冲突而获得声誉，但他在个人生活中出人意料地虔诚：他从小就被培养成一名坚定的天主教徒，甚至一度考虑成为教士。
11.他成了盲人，但不是由于观测太阳所导致
伽利略作为异端被囚禁在佛罗伦萨附近的家中，这段时间他继续工作和写作，但视野开始模糊。到1638年，他已经完全失明。尽管当时人们认为他的失明是由于眼睛盯着太阳所导致，但这种疾病很可能是由白内障和青光眼引起的。
12.天文学家继续指向天空
如果你想了解更多有关伽利略的奇事，今天位于佛罗伦萨的伽利略博物馆收藏着世界上最多与伽利略有关的小物件和工具，包括两台幸存下来的望远镜。有趣的是，与这些望远镜一起展示的还有三根手指，这是狂热追随者从死后的伽利略身上取下来的。如今，这些手指指向天空，促使人们继续挑战和完善关于宇宙的认识。
——美国《发现》杂志网站报道；《参考消息》百家号2023年4月1日翻译、转载
无度不丈夫 发表于 2017-9-4 12:18
为人民歌唱
一九四一年夏天，一个闷热的夜晚，在重庆一个礼堂里，青年学生组成的合唱团，公开演出冼星 ...
拓展阅读
冼星海：用信仰写就不朽乐章作者：马毓（首都师范大学音乐学院博士研究生）高洁（首都师范大学音乐学院教授、博士生导师）
这是人民的音乐家——冼星海。他用毕生精力践行着音乐为人民，为国家，为民族，为引领中国人民不断前进的中国共产党。作为一位人民音乐家，冼星海在他短暂的一生中，创作了大量的优秀音乐作品。他创作的以《黄河大合唱》为代表的音乐史诗传遍全国，成为当时抗战的号角。
生活的艰辛磨炼出他坚韧不拔的品质和心怀劳苦大众的胸怀1905年6月13日，冼星海出生于澳门一个贫苦船工家庭，出生前父亲已去世，母亲在一艘船上生下他，出生夜唯有大海和满天星辰为伴，故取名“星海”。出身贫寒的冼星海，从小跟随外祖父学吹竹箫，听母亲唱诵广东、澳门等地的民歌，令小星海印象最为深刻的是一首广东地方小曲《顶硬上》，“顶硬上，鬼叫你穷，铁打心肝铜打肺，立下心肝去挨世……”歌词大意是挺直腰杆儿往前闯，谁叫你穷，立下决心挨过穷苦的日子……这首歌唱出了中国底层老百姓坚忍顽强的性格，也反映出母亲早年独自抚养小星海的艰辛。
家庭的贫困，母亲的艰辛，培养了小星海独立自强、坚韧不拔的品质和关怀劳苦大众的宽广胸怀，同时，母亲也用她朴实的民歌为儿子播下了音乐的种子。
从小喜欢音乐的冼星海于1919年进入新加坡养正学校学习，初显音乐才能。1922—1924年，在广州岭南大学附中学习，后升入大学预科。出众的音乐才能，刻苦的学习和积极的生活态度，使他成为岭南大学的“名人”，在养正学校军乐队中学习到的单簧管演奏，让他享有“南国箫手”的美誉。
1925年秋,冼星海进入北京国立艺术专科音乐系学习，师从作曲家萧友梅和外籍小提琴教授托诺夫。1927年，萧友梅和蔡元培在上海创办国立音乐学院，冼星海追随萧友梅从北平到上海，考入国立音乐学院，主修小提琴和钢琴，兼修作曲理论。后来他参加了由田汉组织成立的“南国社”，田汉对冼星海的爱国思想和创作活动产生了重要影响。
1929年7月，冼星海发表了《普遍的音乐》，提出“中国需要的不是贵族式或私人的音乐”，而是“普遍的音乐”，“学音乐的人”要“负起一个重责，救起不振的中国”。“普遍的音乐”“救国的音乐”便成了他毕生的追求。
1930年，25岁的冼星海远赴巴黎，在巴黎，他得到了日后成为中国第一代小提琴演奏家、作曲家的马思聪的帮助，向小提琴演奏家保罗·奥别多菲尔学习小提琴，又向巴黎音乐学院著名的教授艾日·加隆学习和声、作曲和理论技巧。后来，在俄国著名作曲家普罗科菲耶夫的推荐下，冼星海考入了巴黎两所世界著名的音乐学校。
在巴黎求学期间，冼星海虽然有老师们的帮助，但生活还是异常艰苦。“看到了流离失所，饥饿死亡的同胞；看到了黄包车和其他劳苦工人的生活；看到国共分裂的大屠杀……”这些来自祖国的消息和对祖国的热爱，激励着冼星海更加努力。他开始尝试创作合唱《牧歌》，艺术歌曲《雨天的乡村》《夜曲》等，这些作品的创作显现出了他的音乐才华，也锻炼了他的创作技巧。
一个夜晚，室外突然狂风大作，冼星海因为没有棉被，在寒风中冻得瑟瑟发抖，实在无法入睡，他便起来点灯创作，《风》这首带人声的三重奏作品就此诞生了，这是从生活的磨砺中沉淀出来的游子心声。《风》与男中音歌曲《中国古诗》破例在巴黎音乐学院新作品演奏会上演出，大获成功。冼星海也成为唯一一位考入巴黎音乐学院杜卡高级作曲班的中国留学生，并获得了荣誉奖。
1935年5月，冼星海从巴黎音乐学院毕业，学校希望他留校任教，他怀着对母亲和祖国的思念，踏上了回国之路。
他把自己融入工人、农民当中，吸纳着来自人民的心声1935年，冼星海回国积极投入抗战歌曲的创作和救亡活动中。日本军国主义侵占了我整个东北，并把战火燃向华北。在这一紧要关头，冼星海积极参加了孙师毅和吕骥发起组织的“词曲作者联谊会”等进步组织，要让自己的“音乐创作充满着各种被压迫的同胞的呼声”。其间他创作了《我们要抵抗》《战歌》《救国进行曲》《救国军歌》《夜半歌声》《热血》《青年进行曲》《运动会歌》等抗日救亡歌曲。他还义务教领导救亡歌曲运动的干部作曲和指挥，定期到教育家陶行知在上海郊区为贫苦孩子创办的“山海工学团”做音乐辅导，教他们唱救亡歌曲。他的这些歌曲在群众中广为传唱。
1937年，“八一三”淞沪会战后，冼星海参加由洪深领导的上海话剧界救亡协会战时移动演剧队，到全国各地演唱救亡歌曲。在武汉他与张曙等组织了几十支歌咏队，深入学校、农村、厂矿、部队。他每天工作十几个小时，与工人、农民同吃同住，参加劳动，教他们大合唱，组织歌咏大游行。他自己在评价这段时期的音乐创作活动时说：“我的作品那时已经找到了一条路，吸收被压迫人民的感情。”在此基础上，冼星海创作了《保卫卢沟桥》《保卫武汉》《在太行山上》《游击军歌》《到敌人后方去》等不同形式的抗战救亡歌曲。
他还写文章号召大家用音乐宣传抗日救亡运动，“同胞们，这是我们争取自由的日子!我们要利用救亡音乐像一件锐利的武器一样在斗争中完成民族解放的伟大任务。”
由于国民党的消极抗战和对抗日救亡文艺宣传工作的种种限制，冼星海进行音乐创作和组织群众歌咏活动变得越来越困难，这时候他听到了延安的召唤。延安鲁迅艺术学院寄来了音乐系全体师生签名聘书，他决定去延安。
他的作品像战歌凝聚力量、鼓舞人民、催人奋进1937年卢沟桥事变后，在中国共产党的领导下，国内革命情绪日益高涨，革命圣地延安吸引着全国各地的爱国有志青年。
1938年11月，冼星海到达延安，在鲁迅艺术学院音乐系任教。一进延安，“许多新鲜的印象都来了”，这是冼星海在以前没见过的景象：错落或整齐的窑洞，像桥穹一样的石砌房屋，古旧的城房蜿蜒在山上……“组织的关怀，高涨的群众革命热情，以及活跃的延安文艺生活”都激发了冼星海的创作灵感，他还创作了大量群众歌曲，并开始创作一系列大型声乐体作品，谱写了《军民进行曲》《生产运动大合唱》《九一八大合唱》《黄河大合唱》等优秀作品。在这一时期，他的音乐思想进一步成熟，先后发表了《聂耳——中国新兴音乐的创作者》《论中国音乐的民族形式》《民歌与中国新兴音乐》等有影响力的文章。
中国共产党为艺术家们提供了宽松自由的创作环境，中央领导对艺术家们无微不至的关怀，使冼星海开始积极向党组织靠拢。1939年5月15日，冼星海申请加入中国共产党。他在入党申请书中这样写道：“希望加入组织后，能够积极工作，政治的认识更加强……使作品能真正创作出民族的呼声。”
1939年6月14日，冼星海成为中共候补党员。“今天就算是我入党的第一天，可以说生命上最光荣的一天”。1939年12月3日，冼星海正式转正为中国共产党党员。他在日记中写道：“永不能忘的日子。”
1939年，光未然两渡黄河到达延安，目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，高亢、悠扬的船工号子令他印象深刻，遂创作了一首组诗《黄河吟》。在一次联欢会上，冼星海听到光未然的激情朗诵，他热血沸腾，似乎感到诗中的每一个字都像黄河的波涛在他胸中激荡、翻滚，创作的激情、灵感像黄河之水奔涌而来。他向诗人要来手稿，一头扎进自己的小屋，六天六夜，历史巨作《黄河大合唱》诞生了。
1939年5月11日，在纪念“鲁艺”成立一周年的晚会上，冼星海亲自指挥“鲁艺”百余人的合唱团演唱《黄河大合唱》，毛主席和所有在场聆听的人都被大合唱雄浑的气势和充满激情的旋律所打动。
1940年5月，为了给纪录片《延安与八路军》进行后期制作和配乐，冼星海前往苏联。1941年6月，苏德战争全面爆发，冼星海无法回国，被迫滞留于阿拉木图。在物质条件极其艰苦的环境下，他还一直坚持创作，相继写下了《民族解放交响乐》《神圣之战》，管弦乐组曲《满江红》，交响诗《阿曼盖尔德》，管弦乐《中国狂想曲》。1945年10月30日，冼星海病逝，在他的追悼大会上，毛主席写下了“为人民的音乐家冼星海同志致哀”。
正如冼星海在一封家书里所写的：“在这大时代里，我们要把自己所能的贡献给民族，一切献给党，不要时常挂念自己的幸福，因为我们的幸福是以解放民族，解放人类为目的”。冼星海的作品，始终是凝聚力量、鼓舞人民、催人奋进的战歌。
——2023年4月12日一期《光明日报》第16版刊载
无度不丈夫 发表于 2017-9-4 12:18
为人民歌唱
一九四一年夏天，一个闷热的夜晚，在重庆一个礼堂里，青年学生组成的合唱团，公开演出冼星 ...
拓展阅读
冼星海：人民音乐家
【新华社广州2021年5月23日电】（记者邓瑞璇） 在刚刚过去的“国际博物馆日”，各地博物馆纷纷推出丰富的展览与活动，让这些承载着历史与文化的场馆再次成为人气打卡地。位于广州市番禺博物馆的冼星海生平展厅，近日也迎来了更多观众。人们前来瞻仰人民音乐家冼星海的奋斗生平，感悟革命精神。
冼星海，中国近现代伟大的音乐家，中共党员。他原籍广东番禺，生于澳门一个贫苦船工家庭。7岁时，冼星海与母亲侨居马来亚谋生，在新加坡上学期间参加学校管弦乐队的活动。1918年，他回国入岭南大学附中学习小提琴，1926年后入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年，冼星海进入上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。
1929年，冼星海赴巴黎勤工俭学，师从著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡斯。1931年，他考入巴黎音乐学院，在肖拉·康托鲁姆作曲班学习。留法期间，他创作了《风》《游子吟》《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品。
1935年回国后，冼星海积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性的群众歌曲，并为进步影片《壮志凌云》《青年进行曲》、话剧《复活》《大雷雨》等谱写音乐。他还参加了上海救亡演剧二队。1935年至1938年间，创作了《救国军歌》《只怕不抵抗》《游击军歌》《路是我们开》《茫茫的西伯利亚》《祖国的孩子们》《到敌人后方去》《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年，冼星海前往延安担任鲁迅艺术学院音乐系主任，并在“女大”兼课，教学之余，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。
1940年5月，冼星海受党中央派遣，去苏联为大型纪录片《延安与八路军》配乐，后因战争、交通阻隔而羁留不归。其间，他写有交响曲《民族解放》《神圣之战》，管弦乐组曲《满江红》，管弦乐《中国狂想曲》以及小提琴曲《郭治尔——比戴》等，现已收集到他的作品近三百件；此外，还写了《聂耳——中国新兴音乐的创造者》《论中国音乐的民族形式》等大量音乐论文，已发表的有35篇。
因长期劳累和营养不良致使肺病加重，1945年，冼星海病逝于莫斯科。
2009年，冼星海当选“100位为新中国成立作出突出贡献的英雄模范人物”。
黄河声声忆英烈，星海精神代代传。如今在广州，这座城市和市民正在用多种方式纪念这位伟大的人民音乐家，传承星海精神。
在珠江环绕的二沙岛上，以冼星海的名字命名的星海音乐厅，无数次奏起悠扬的音乐，让这里成为城市的文艺地标；1985年，广州音乐学院更名为星海音乐学院，培养了一代代传递着“星海精神”的艺术专门人才；2005年6月13日，冼星海诞辰100周年之时，番禺博物馆开设了专门的展厅，弘扬冼星海的革命精神和非凡乐章……
“冼星海把自己的一切贡献给国家和民族，他的家国情怀令人动容。”番禺博物馆副研究员肖华说，博物馆通过开设专门展厅、举办“新时代红色文化讲堂”、故事会巡演等多种形式，希望让更多的人了解冼星海的生平事迹，让“坚韧不拔、志存高远、求真务实、爱国奉献”的“星海精神”薪火相传。
无度不丈夫 发表于 2017-9-3 18:49
保卫黄河
风在吼，马在叫，
拓展阅读
保卫黄河：中华民族的精神颂歌
风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮，河西山冈万丈高，河东河北高粱熟了。
万山丛中，抗日英雄真不少！
青纱帐里，游击健儿逞英豪！
80多年前，在中华民族生死存亡的危急关头，这首凝聚着冼星海毕生艺术才华和音乐创作热情的不朽音符，激越澎湃地在延安陕北公学礼堂高坡上、在宝塔山下、在延河岸边……喷薄唱响地奔涌而出的时候，那歌声是多么的嘹亮而铿锵有力，那号角是何等的恢宏而震撼人心！唤起了无数中华儿女在中国共产党的领导下，高唱《保卫黄河》，斗志昂扬地奔赴抗击侵略的最前线，奋勇争先、浴血杀敌，打败了日本帝国主义侵略者，赢得了反法西斯战争的伟大胜利！
多少年后，作为中国延安干部学院学员，当我站在黄河壶口瀑布的石碑前，坚定有力地挥动双臂指挥着来自全国各地高校哲学社科教学科研骨干培训班60名同学高唱《保卫黄河》，高亢嘹亮、激情豪迈的歌声在《黄河大合唱》歌词诞生地的上空回荡，久久地萦绕在学员们的心头，仿佛化作绵长悠远的历史回响，把我们带进了那同仇敌忾、救亡图存的抗日烽火岁月！
“我有把握能够把它写好”1938年岁末，诗人光未然奉周恩来指示率领抗敌演剧三队，奔赴西北黄河两岸的抗日游击根据地，以演剧形式进行抗战宣传。在晋西吕梁游击区的一次突破敌人围攻的战斗中，光未然不幸堕马于山沟，左臂摔成重伤，躺在担架上急需就医。在抗敌演剧三队战友们的护送下，再次回渡河西，被送到延安二十里铺的边区医院医治。
抗敌演剧三队到达延安被安排住在专门接待来访友人的西北旅社，受到陕甘宁边区政府相关部门的热情接待，不仅盛情邀请抗敌演剧三队演职员参加相关重要演出，鲁迅艺术学院还举行盛大的联欢晚会，鲁艺实验剧团主任兼戏剧系副主任王震之致欢迎词，政治部主任徐以新则以“晚会”的名义，向折伤左臂在边区医院疗伤的光未然致以亲切的慰问。为答谢延安各界关怀，抗敌演剧三队举行茶话会，队长徐世津讲述了第三队工作经过及到延安的目的和希望，并决定在礼堂连续公演8天。其间，冼星海也曾到边区医院看望养伤中的光未然，故友重逢，寒暄中自然而然地就谈到了救亡歌曲创作的话题，两人不约而同地表达了继续合作的愿望和期待。
实际上，在诗人光未然的心里，早已默默地将此前两次涉险横渡黄河的心灵震撼，及在黄河两岸跋涉行军亲眼所见抗日根据地雄奇壮阔的山川河流，游击健儿们矫健英武的身姿所受到的强烈感动，精心酝酿构思成了一首跌宕恢宏的抒情剧诗篇章。虽然左臂酸疼肿胀、行动不便，但心潮澎湃、激情奔涌的光未然，抑制不住创作灵感来临的强烈激动，仅用了5天的时间，就在三队同事胡志涛的帮助记录下，将包括八个乐章的名曰《黄河吟》的合唱套曲的歌词口述完成。
光未然病情恢复平稳，刚出院就迫不及待地叫人把冼星海请到其下榻的西北旅社，在一间宽敞的窑洞里举行了一场小型的诗歌朗诵会。在明亮的煤油灯映照下，光未然激动万分地把刚刚完成的八首歌词有声有色地依次朗诵一遍，每读完一首都要停下来将词作灵感的缘发、写作的动机和意图给予适当的解释和说明。冼星海认真地凝神倾听，渐渐地融入歌词的意境之中，自言自语道：“有伟大的气魄……提出‘保卫黄河’的伟大口号……在歌词本身已尽够描写出数千年来的伟大的黄河的历史了。”当思绪被一阵热烈掌声打断，他蓦地从炕上站了起来，一把将歌词抓到手中，坚定地说：“我有把握能够把它写好！”
“这是我在中国听到的最好的合唱”黄河题材的作品对于冼星海来说并不陌生，早在两年前就在电影《夜半歌声》中与剧作家田汉合作成功推出了反帝歌曲《黄河之恋》，从上海传遍全国，这或许是冼星海成竹在胸、“有把握写好”底气之所在。而另一个底气则是基于他两次大型声乐作品创作的艺术经验积累和音乐民族技法的储备。
自1938年11月抵达延安，在短短的4个月时间内，冼星海除承担鲁艺音乐系行政与教学工作外，还创作了大量的声乐单曲。1939年他首次运用中西融合手法完成两幕歌剧《军民进行曲》(王震之编剧)创作，在陕北公学大礼堂演出后获得较高评价。紧接着又与词作家塞克合作，首次尝试运用民族形式、进步技巧完成《生产大合唱》创作，演出后是好评如潮。正如艾思奇写给冼星海的信中所说：“许多人都认为音乐很好，都佩服你的创作精力。”尽管如此，但在作曲家本人看来，似乎还没有发挥出他“最高度的技巧和创作的水准。这不过是在很短的时间内写成的，还待后来整理”。于是他决定按照艾思奇所期待的：“在融化中国民族音乐方面作百尺竿头更进一步的努力……”这种更上一层楼的创作激情，恰如其分地被作曲家全部落实到了即将创作的《黄河吟》之中。
3月26日，冼星海着手动笔写作《黄河吟》。因为是应光未然之邀为抗敌演剧三队在延安汇报表演之需而作，当天下午在光未然所下榻的西北旅社见过一面，两位词曲作家进行了一次长谈，对作品的形式结构、艺术特征和风格内涵做了细致的沟通和深入的切磋。按照当年延安文艺界所开展的关于民族形式艺术创作问题讨论的观点，冼星海采用合理借鉴吸取欧美古典音乐体裁形式和创作技巧，充分利用具有中国民族神韵和风格特点的旋律音调，以简洁凝练的和声和巧妙多变的织体营造多声听觉音响效果，乐队因陋就简地就地取材，兼容中西乐器并多用打击乐器，将大众化、民族化、艺术化有机地统一于音乐作品之中。由此，将《黄河吟》体裁定为大合唱，八首歌词的演唱形式依次精心安排和设计为《黄河船夫曲》(合唱)、《黄河颂》(男声独唱)、《黄河之水天上来》(朗诵歌曲)、《黄水谣》(齐唱)、《河边对口曲》(对唱)、《黄河怨》(女声独唱)、《保卫黄河》(轮唱)、《怒吼吧！黄河》(大合唱)。
在延安鲁艺的山坡上，有一排被用作教工宿舍的小窑洞，冼星海夫妇就住在其中一间；靠窗的土炕上架着一张小书桌，《黄河大合唱》和冼星海在延安的众多佳作就诞生在这张朴素而明净的方桌上。冼星海的身体并不太好，但他的工作精神和毅力却十分惊人，一旦进入创作状态便一发而不可收，任凭头脑中无以穷尽的音符如泉涌般不容抑制地流淌而出，实在困乏难耐便斜躺在床边小憩片刻，忽地又起身奋笔疾书。经过六个昼夜的连续奋战、研磨锤炼和精心推敲，八首长歌一鼓作气地胜利完成。
4月13日，即将告别延安的抗敌演剧三队演员在陕北公学礼堂首演《黄河大合唱》(邬析零指挥)，光未然亲自登场朗诵《黄河之水天上来》，带来了前所未有的震撼。经过近一个月的精心排练，在5月11日举行的庆祝鲁艺成立一周年纪念晚会上，冼星海亲自指挥鲁艺100多名师生演唱的《黄河大合唱》获得了巨大的成功。冼星海在日记中记录了当晚的盛况：“今晚的大合唱可算是中国空前的音乐晚会……当我们唱完时，毛主席都站起来，很感动地说了几声‘好’！我永不忘记今天晚上的情形。”周恩来特意为冼星海题词：“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”从此，《黄河大合唱》成为延安各种演出和晚会的保留节目，招待了来延安的抗日将领、爱国华侨、民间团体代表和外国宾客。美国记者埃德加·斯诺观看了《黄河大合唱》亦由衷地赞叹：“好极了……我在中国听到的最好的合唱。”
“星海同志艺术上的贡献是不朽的”《黄河大合唱》第七乐章《保卫黄河》是一首热烈奔放豪迈的进行曲风格的齐唱和轮唱作品。《保卫黄河》歌词是非方整性的长短句结构的现代新诗风格的词作。前几句通过对自然现象的描写，营造战事一触即发的战前紧张氛围；中间几句歌颂密布在黄河两岸“万山丛中”“青纱帐里”的抗日英雄、游击战士，中华民族的优秀儿女抱着必胜的信念时刻准备出征；最后两句是为保卫黄河、保卫祖国，奔赴前线浴血抗战的生动真实的战斗场面。这通俗易解的诗句，充满着美、蕴含着善，充满现实的真、饱含着战斗的力。诗人光未然特别善于把雄奇的想象与现实的图景紧密地交织并巧妙地结合在一起，勾勒出一幅波澜壮阔、生生不息的真实画卷，纵然是那些没有渡过黄河甚至还没有到过黄河的人，都能够有一种身临其境的感同身受。
《保卫黄河》的基本单位(主体)是第二部分齐唱，为三大句(七小句)32小节的一段体结构。冼星海采用北方民间戏曲锣鼓经和广东狮舞伴奏锣鼓打击乐节律铿锵的明快节奏，但旋律上更主要地则是从新音乐语言语汇所养成的技法构成中萃取方法；对中国传统民族五声宫调式的主三和弦(即do、mi、sol)和上主三和弦(即re、fa、la)为材料的主干音进行移位，从上方八度的主音出发，做主三和弦下行音调分解的迂回折返，音程的大跳辅以短促坚定的节奏，营造出一种雄壮有力的气势，以和首句的歌词意境相吻合。这种先声夺人的掷地有声的旋律构成，与聂耳《义勇军进行曲》有着异曲同工之妙合；而“黄河在咆哮”词句的重复，旋律向上提高大二度移位模进，在词义表达、音乐氛围营造上，真可谓画龙点睛、神来之笔。第三至第六句歌词为描述性的叙事，音乐先作低声区节奏密集的下行级进的重复处理，随后将节奏拉宽音乐线条非常连贯小幅度的上行，意在蕴蓄能量；最后四句果敢有力的节奏、不断扩展的音程、振奋人心的音调，焕发出一往直前、势不可挡的动力；特别是“保卫家乡”后的一拍休止，更是异峰突起，情绪上产生强烈的对比，迅即将音乐推向高潮。
齐唱之后是二部轮唱(男女两声部)、三部轮唱(加衬词)、管弦乐变奏和升高小三度转调的混声合唱四个段落。轮唱的演唱难度不大，但作曲家的创作技巧却十分高超，旋律进行中主三和弦加六度音(即do、mi、sol、la)的骨干音构成，不仅具有浓郁的民族风格，更为轮唱的声部和谐奠定坚实基础。“龙格龙格龙”的衬词穿插其间，使轮唱音调富有变化、妙趣横生，轮唱声部间旋律的此起彼伏，象征着革命武装队伍不断发展、迅速壮大，赞颂坚强不屈的中华民族精神。
诚然，《保卫黄河》音乐风格上粗犷豪放、气势磅礴，充满着无穷力量，但其音乐构思却精妙细致、表现手法丰富多样，令人叫绝。《黄河大合唱》堪称思想性、艺术性、民族性和时代性高度统一的佳作，无愧于“20世纪华人音乐经典”；作为其中流传范围最广、演出次数最多、最为家喻户晓的雅俗共赏的单曲，《保卫黄河》依然闪烁着强大的艺术生命力，为当代群众所挚爱。正如诗人光未然所言：星海同志艺术上的贡献是不朽的！
——“金台资讯”百家号2023年4月16日报道
本帖最后由 无度不丈夫 于 2023-6-20 14:25 编辑
无度不丈夫 发表于 2017-9-4 12:56
绝句
作者：[唐]杜甫
拓展阅读
李杜并称与李杜优劣论的根源作者：孟国栋（武汉大学文学院教授）
李白和杜甫是盛唐时期最为著名的两位诗人，不仅生活年代相当，还共同漫游过一段时间，过着“醉舞梁园夜，行歌泗水春”“醉眠秋共被，携手日同行”的愉快生活。再加上二人的诗歌成就相埒，都对后世产生了广泛而深远的影响，因此历来被视为中国古代诗坛上最为耀眼的双子星座，“李杜”并称也成为惯常用语。然而这一并称的生成与定型过程却颇为复杂，为聚讼千年的李杜优劣论埋下了隐患。
胡震亨在《唐音癸签》中将作家并称归纳为两种类型：“唐人一时齐名者，如富、吴，苏、李，燕、许……皆兼以文笔为称。其专以诗称有沈、宋，钱、郎……大历十才子，咸通十哲等目。至李、杜，王、孟，高、岑，韦、孟，王、韦，韦、柳诸合称，则出自后人，非当日所定。”主要是从并称出现时间上进行的区分，即当事人生前形成的和事后追认的。前者多数得到当事人的认可，即所谓的“时称”“时号”“时议如此”。如苏颋自景龙后与张说以文章显，称望略等，故时称“燕许大手笔”。苏味道与里人李峤俱以文翰显，时号苏李。杨凭与弟凌、凝皆有名，大历中，踵擢进士第，时号“三杨”。这种并称的双方或多方大都具备某种相似的特性，虽然也偶或引起个别作家的不满，但总体上比较稳定，后人的争论也较少。后者的出现很可能是因为一方身后的影响力较生前有了某种变化，具备了与另一方齐名的条件。基于这种原因形成的并称往往先天不足，争议不断，特别是后人对某一方的评价出现变动时，争议就更大，往往成为后人比较其优劣的根源所在。陶（渊明）谢（灵运）、杜（甫）韩（愈）、李杜均是如此。李杜并称之所以产生，并不是基于二人生前的影响力，而是在他们去世后，随着杜甫地位的提升才逐渐形成的。形成之初，杜甫的地位仍未完全确定，其后还在一路走高，也进一步加剧了这一并称的不稳固，以此为基础引发的李杜优劣论自然也争议不休。
李白早年即“大名寰宇满”，贺知章惊为谪仙人，杜甫也盛赞李白“声名从此大”。李白生前与之相关的并称已有很多，他不仅与陈子昂并称“陈李”，亦位列“竹溪六逸”“饮中八仙”之中。杜甫本人虽“自谓颇挺出”，却长期处于“碌碌饱饭行”的状态，他生前也并未取得堪与李白相当的影响力。陈尚君、薛天纬等先生都曾指出李白、杜甫同时代人任华在《寄李白》和《寄杜拾遗》中对二人的诗歌成就给予了充分肯定。但遗憾的是，任华是在两首不同的诗歌中分别称颂他们的，而不是将其放在一起进行的比并。这两首诗亦非同时所作，《寄李白》作于天宝五载（746），《寄杜拾遗》作于广德二年（764）。任华寄赠诗歌给李白与杜甫时，他们尚处于创作高峰期，其地位亦未完全定型，且任华的评价中“充满今日追星族般的激情和不理智”（陈尚君《李杜齐名之形成》）。所以陈先生虽然认为杜甫生前已经有了与李白齐名的说法，但同时也承认李杜齐名的确认是在贞元、元和年间。此前杜甫的声望始终无法与李白颉颃，他在《长沙送李十一衔》中所说“李杜齐名真忝窃”，虽是自谦之辞，但也未尝不是杜甫当时的真实境况。
李杜并称的最终确认与杜诗渐为他人接受，特别是元稹、韩愈等人对他的推尊有很大关系。贞元十年（794），元稹在《代曲江老人百韵》中用“李杜诗篇敌，苏张笔力匀”一句，开启了李杜并称的先河。稍后元稹为杜甫撰墓志铭时再度使用了这一称谓。元稹的密友白居易也接受并使用了这一说法：“又诗之豪者，世称李杜之作，才矣奇矣，人不逮矣。”几乎与元稹、白居易同时，韩愈更是多次将二人并举，如贞元十四年（798）韩愈作《醉留东野》：“昔年因读李白杜甫诗，长恨二人不相从。”虽然没有使用“李杜”这一名称，但也将杜甫提到了与李白尊等的位置。从元和年间起，李杜并称开始频频出现在韩愈笔下，如元和元年（806）《感春四首》云：“近怜李杜无检束，烂漫长醉多文辞。”元和二年（807）《荐士》云：“国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。”后来他在《调张籍》中也写道：“李杜文章在，光焰万丈长。”可见李杜并称在中唐时期已逐渐形成，并为一些重要文士所认可。但由此带来的另一个问题却始终没有得到圆满解决。
排名的先后也是探讨并称时无可回避的问题。古人非常重视排序，在极为讲究品第的唐朝更是如此。初唐四杰之一的杨炯即曾公开表示对王杨卢骆这一排序的不满，《旧唐书·文苑传》记载：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为‘四杰’。炯闻之，谓人曰：‘吾愧在卢前，耻居王后。’当时议者，亦以为然。其后崔融、李峤、张说俱重四杰之文。崔融曰：‘王勃文章宏逸，有绝尘之迹，固非常流所及。炯与照邻可以企之。盈川之言信矣。’说曰：‘杨盈川文思如悬河注水，酌之不竭。既优于卢，亦不减王。“耻居王后”，信然；“愧在卢前”，谦也。’”故而胡应麟在举证“唐人品第最精”时，仅将“杨卢”并称而不及王、骆。形成于四杰生前的并称都会引起当事人的不满和后人的避忌，李杜身后方才出现的并称，更是引起了后人的争议。
李杜并称的生成过程中始终存在着排序之争。杜甫生前诗名不显，远不如李白，中唐时期陡然出现李杜并称之说，自然免不了受到他人的攻讦。例如韩愈、元稹和白居易虽然使用了“李杜”这一称谓，但并不意味着他们都将李、杜二人的诗歌成就等量齐观，并称的背后也隐藏着作者们各自的偏好。具体而言，韩愈的李杜并称，有特意抬高杜甫地位，将其与李白尊等之意；元稹的李杜并称之中隐含着扬杜抑李；白居易的李杜并称起初也与元稹一样扬杜抑李，但经过与韩愈论战后，接受了韩愈的意见，修正了自己的看法，在《李白墓》中对李白的文学成就有了较高的评价，在《读李杜诗集因题卷后》中也对李、杜二人的生平经历和创作情形给予了较为公允的评述。可见即使接受李杜并称这一称谓的诗人们也各有偏向，或偏向李，或偏向杜。况且贞元、元和之际，杜甫的地位仍处于上升态势，尊杜者甚至将李白和杜甫并称为“杜李”（见顾陶《唐诗类选后序》）。此后杜甫的地位还在一路上升，北宋后期更是登峰造极。宋人多有将二人并称“杜李”者：“文轶秦汉，诗兼杜李”（《山谷先生年谱》）；“元稹论杜李之优劣，云李尚不能历其藩篱，况堂奥乎”（陈思《两宋名贤小集》）；“屈宋兮导前，卿云兮翼后，韩柳兮并驰，杜李兮齐骤”（程公许《沧洲尘缶编》）等。李杜排序之争持续的时间之久可见一斑。随着崇杜思潮的愈演愈烈，李白与杜甫的排序之争进一步促进了李杜优劣论的展开。
罗时进先生曾指出“唐代文学研究充满着争论，而争论的出发点往往即源于并称”（罗时进《唐代作家并称的语言符号秩序与文学评论意义》，《文艺理论研究》2013年第2期）。而并称中的排序问题也是争论的关键。实际上王安石早就发表过“唐人并称无关优劣”的议论：“名姓先后之呼，岂足以优劣人？……当时甫、白复以能诗齐名，因亦语‘李杜’，取其称呼便耳。”（郭子章《豫章诗话》）若能参透此点，再从源头上探讨李杜并称的先天缺陷，方可走出因并称和排序而引发的优劣论怪圈。
——2023年6月19日一期（第26802期）《光明日报》第13版刊载