漫谈《红灯记》改编---摘自《北京晚报》

无用书生

漫谈《红灯记》改编---摘自《北京晚报》

                                                                        李少春饰李玉和、袁世海饰鸠山

李少春饰李玉和、高玉倩饰李奶奶、刘长瑜饰李铁梅

解玺璋

    现代京剧《红灯记》是“文革”中江青钦定的八个革命样板戏之首。它的前身是沪剧《红灯记》。1963年岁末，中国京剧院将改编沪剧《红灯记》的任务郑重交给翁偶虹先生，以示对江青所抓重点剧目的重视。而数月之后，京剧《红灯记》即在京公演，并于1964年6至7月参加了在京举办的“京剧现代戏观摩演出大会”。

    今年4月，恰逢《红灯记》首演五十周年。翁偶虹先生的弟子张景山特意将珍藏多年的《红灯记》演出实况录音贡献出来，作为对这个特殊日子的纪念。京剧《红灯记》曾是一部家喻户晓、尽人皆知的作品；特别是1970年拍成电影之后，更是深入人心，几乎人人都能唱几句。我当时所在工厂有个工人剧团，就经常排演全本《红灯记》，到厂内外演出，很受欢迎。从那时我就知道，饰演李玉和的演员叫浩亮。

    不过，景山一定要我听听他珍藏的这个版本，“和你熟悉的《红灯记》完全不同”，他说，“这是观摩演出前公演时录的，是最初的版本，江青尚未染指，保留了比较多的京剧传统艺术表现手法。尤为可贵的是，这时扮演李玉和的，不是浩亮，而是李少春”。仅此一点，已经表明了这个版本的独特价值，其原因不仅在于李少春是一位不可多得的京剧表演艺术家，而且还在于，在江青的直接干预下，他很快就从《红灯记》退出，把李玉和交给了浩亮。所以，这个版本很可能是目前所能见到的唯一一个李少春版的《红灯记》。对广大京剧爱好者来说，这显然是个意外之惊喜。

    除了演员不同，这个版本在其他方面也还保存着创作初始的面貌，我们所熟悉的样板戏第一场“接应交通员”，伴随着“大刀进行曲”的旋律，李玉和上场亮相，唱“手提红灯四下看”；在这里，则处理成李玉和用 ［扑灯蛾］的念白上场，一段“深夜里，北风狂，漫天漫地呼呼响”，表明了他的身份、任务和思想倾向。接下来，李玉和与王警尉接头，样板戏则改为铁梅先上，李玉和唱“提篮小卖拾煤渣”，并告诉她，表叔就要来了，从而引出第二场铁梅唱“我家的表叔数不清”。这个版本不仅没有铁梅这段著名的“西皮流水”，也没有李奶奶开场唱的那段“西皮散板”：“打鱼的人经得起狂风巨浪”，而是李玉和背着交通员直接上场。

    这样的变化在《红灯记》中几乎随处可见。据翁先生所记，《红灯记》从创作之初，到定型为样板，一直处在修改之中，“从彩排改到公演，从公演改到会演，从会演改到赴沪观摩，从赴沪观摩改到两团会改，从两团会改改到中南海为毛主席演出，从中南海演出改到《红旗》杂志、《剧本》月刊发表了剧本、各出版社发行了单行本，又从发表剧本改到‘文化大革命’，直到把全剧三小时的演出时间压缩为两小时，从两小时的演出又改到八一电影制片厂拍摄成影片”，“前后改动有二百次之多”。如果说此前我们很难了解一台戏是如何被改造成为样板戏的，那么，这个版本的出现则提供了一种因缘，有心人可以就此做一番细致的比较研究，看看究竟发生了哪些变化。

    这些变化，有些是向着好的方面变，有些则向着不好的方面变。当然，好与不好的标准也是因人而异的，我比较认同翁先生的看法。他在《红灯记》彩排之后，有过一次总结发言，其中讲到京剧表现现代题材，怎样才能既不违背京剧艺术规律，又达到生活真实与艺术真实的和谐。在众多问题中，他特别强调以下几点：“唱与念的安排、舞蹈化动作的发展（不是孤立的一套舞蹈，而是全剧人物的动作做到舞蹈化）、锣鼓的使用、唱腔的突破、人物的上场下场、场与场之间的联系转换等等。”这些问题都是京剧艺术的根本性问题，而这一番议论，又何尝不是对梅兰芳先生所言“移步而不换形”形象而具体的诠释？翁先生并不排斥京剧现代戏，早在《红灯记》之前，他就曾尝试着编写过现代戏，接受改编《红灯记》的任务之后，他甚至表示：“我将带着一生中编写京剧的寸功一得，完全投入现代戏的写作。”他要求自己“像小学生般地从头学起，从头习作”，并且根据从前写作历史剧的经验，把“洗练的表演程式——包括唱、念、做、打，融洽贴切地化在现代戏所表现的现代生活里”。

    他是这么说的，也是这么做的。但由于几十年来，我们听到、看到的《红灯记》，只是成为样板戏以后的所谓定本，江青插手之前，《红灯记》是怎样的一种面貌，我们很少具体的了解；如今，有了当年演出的现场录音，大大弥补了先前的不足，尽管我们看不到演员在舞台上的表现，以及导演对舞台的调度处理，但至少还有唱腔和念白、锣鼓与音乐，这些都体现着京剧艺术的核心价值。据景山说，翁先生是很在意这个版本的。上世纪八十年代，他把这次演出的录音交给景山，就希望适当的时候景山能将其公之于众。现在，这个录音已公开出版，翁先生的心愿终于得以实现，景山以此告慰翁先生在天之灵，也算尽到了一个弟子的责任和义务。从这里我们也不难体会翁先生此举的良苦用心，就像他将录音交到景山手上时所说的：“不负前人告后人”！有了这个录音，老一代艺术家对京剧现代戏的探索，就不再是样板戏的一统天下了，而是多了一种参照，后来者也可从中吸取经验和教训。

    事实上，《红灯记》的彩排，在当时就得到了文艺界权威人士和热爱京剧的观众的一致肯定和拥护。多年后翁先生还记得，白云生（昆曲表演艺术家、北方昆曲剧院副院长）看完彩排之后对他说：“这才是真正的完整的京剧现代戏。”董维贤（京剧小生、学者）也说：“这是第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶，怎能不好？”尽管如此，在江青大力倡导“京剧革命”的背景下，《红灯记》后来还是踏上了漫长的样板化的历程，其实就是去京剧化的历程。譬如第八场“刑场斗争”，当祖孙三代一同走向刑场时，音乐设计刘吉典曾运用京剧传统的［吹腔］，为他们设计了很有气魄的节奏性锣鼓，三个人手挽着手，边唱［吹腔］边走圆场。当时有很多人喜欢这场戏，形象地赞之为“岁寒三友”，但江青却认为，传统戏的［吹腔］有损革命英雄形象，指定要用《国际歌》取而代之。用一般的唢呐海笛吹奏《国际歌》，其效果可想而知，于是，终于开启了京剧音乐使用庞大的交响乐队的先河。

    这仅仅是一个例子。实际上，《红灯记》的遭遇，在京剧的悲剧命运中只能说是一个小小的插曲。我们抚今思昔，得到一个深刻的教训，就是要对京剧艺术传统，保持足够的尊重。只有尊重，才能对京剧的价值有所认识，也才能欣赏京剧的美。