海港红旗展今朝更好看——赞《海港》（一九七二年一月演出本）突出地歌颂了党的基本路线（节选）（原载《浙江日报》一九七二年二月四日）
《海港》的精益求精的修改加工过程中，遵照党在社会主义时期的基本路线，站在毛主席无产阶级革命路线的高度分析和处理题材，进一步突出了党的八届十中全会；更深刻地揭示了阶级斗争的普遍规律。我们知道，作品的题材内容、主题思想总是要通过主要英雄人物的塑造来实现的。方海珍在这一稿中显得更加高大壮美。这是因为剧本突出地表现了她具有高度的阶级斗争、路线斗争觉悟，坚定地执行了党的基本路线，坚持无产阶级专政下继续革命，狠抓了阶级斗争。
作为反映社会主义革命和社会主义建设这一重要课题的《海港》，全剧始终贯串着“社会主义社会是一个相当长的历史阶段。在社会主义这个历史阶段中，还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条道路的斗争，存在着资本主义复辟的危险性”的光辉思想。在海港这样一个充满着尖锐、复杂的阶级斗争典型环境要求之下，这就必须刻划出我们的英雄人物有着清醒的头脑、敏锐的嗅觉、时刻保持高度政治警觉的典型性格。剧本牢牢抓住英雄人物的这些性格特质，进行深入细致的刻划，把方海珍塑造成坚决执行党在社会主义时期基本路线的模范，无产阶级专政下继续革命的英雄。我们从修改本的第一场中，看到了新增加的一个细节：当方海珍接到海洋气象台的台风通知后，立即向赵震山提出：“外轮必须明天一早启航，赶在台风前面。”因为她考虑到这些稻种是支援非洲人民的，如果“误了农时，就要影响一年的收成。”老赵回答说：“有台风？老钱还不知道呢。”方海珍一听不由得一阵疑惑，说道：“怎么？他不知道？”钱守维一向很关心“气候”，为什么今天他偏偏不知道呢？可见方海珍对钱早有察觉，钱的一言一行方海珍早就看在眼里了。共产党员方海珍的高度阶级警惕性就在这个艺术细节中突现出来。使我们感受到哪怕是敌人的一点细微动向都逃遁不了方海珍的锐利眼光。第二场里，在“散包事件”还未发生之前，又给方海珍增写了一个深思的唱段。在这个唱段里，她提出了一连串问题，为什么“突击北欧船”？为什么“把小麦放露天”？为什么“运输线，又搅乱”？她善于把这些看来是各自孤立的事情联系起来考虑；她关于透过这些现象去深究其实质。以至得出“桩桩件件非偶然”的结论，进而告诫自己“行船时须提防暗礁险滩”！接下去，当她发现散包场地有玻璃纤维时，就果断地说出“看来决不是一般的责任事故”的铿锵语言。一当她接到韩小强的请调信时，就觉得“令人深省”。她再把眼前发生的这些事串起来一想，更是情不自禁地感到“胸中一阵阵江潮起伏，风云翻卷，警钟长鸣！”从这些地方，我们可以看到一个用马列主义、毛泽东思想武装起来的基层党组织的领导者方海珍具有多么高的革命警惕。她能透过码头千轮万船的喧腾景象，看到“征途上处处有阶级斗争”；她在执行国际主义义务的光荣使命时，一丝不苟、高度警惕、时时想到“对于我们的相互支援，敌人一定要千方百计地进行破坏”。“千万不要忘记阶级斗争”的伟大号令已经成了她的自觉行动。她不愧为一个社会主义革命、社会主义建设事业中的无产阶级坚强战士。
毛主席在“五十字”建党纲领中指出，党“应能领导无产阶级和革命群众对于阶级敌人进行战斗”。作为海港装卸队党支部书记的方海珍，她完全实践了毛主席这一伟大指示，在阶级斗争中她首先就是一个冲锋陷阵的战士。剧本通过她与钱守维之间展开的正面斗争，突出了她坚持阶级斗争，坚持无产阶级专政，坚持同帝修反作斗争的英雄性格。与方海珍进行阶级较量的钱守维，原来是属人民内部矛盾性质的，现在改为敌我矛盾。方海珍就是和这个“资格”很老的“三朝元老”斗，就是和这个反革命两面派斗，就是和这个披着羊皮的狼斗。一幕一幕扣人心弦的对敌斗争，使方海珍这个无产阶级的英雄形象放射出更加灿烂的思想光辉。我们从新增加的两个场面里，看到了方海珍“任凭他诡计多瞬息万变，我这里早已经壁垒森严”的必胜信念，看到她对敌斗争势如破竹的英雄气概。在第四场中，有一段夺钥匙的戏：钱守维企图借清点数字蒙混过关、掩盖罪行，一心要抓住那串仓库钥匙。方海珍明知他清点数字是假，耍阴谋诡计是真，就立即义正词严地说：“把钥匙放下！”并且斩钉截铁地宣布：“我们连夜翻仓！”色厉内荏的钱守维不觉一惊，钥匙落下。方海珍察觉到他心里有鬼，紧接着说：“天亮之前，不但点清数字，而且查出散包，把事故的真相弄清楚！”钱守维一听脸色骤变，怆惶而下——钱守维的一个阴谋破产了，这只老狐狸不管怎样狡猾，也斗不过无产阶级的英雄猎手方海珍。在第五场深夜翻仓的紧张战斗中，剧本又安排了方海珍与钱守维短兵相接的交锋。当钱守维妄图浑水摸鱼、转移罪证时，方海珍迎面截住了他。接着，用一连串的双关语击得钱守维瞠目结舌、节节败退。最后方海珍抓住钱守维明明知道台风要来而擅自改变调度计划一事严加斥责、当场揭露。接着又语意双关地说：“你忙了一天了，回家去休息吧！”钱守维措手不及、脱口说出：“不，我去找小韩！”紧接着忙又改口：“不，不，我去调度室！”此时钱守维已经是失魂落魄、语无伦次了。可是这个阴险的敌人仍不死心，还想乘机把装有稻种的车子推走。这时，方海珍重重地说：“钱守维，调度室在那一边。”钱守维汗流浃背，放下车子，狼狈而下。这段戏，把方海珍放到阶级斗争最激烈的关口上来刻划，使得这一英雄形象异峰突起，感人至深。如果钱守维转移罪证的阴谋得逞，那么在这“分分秒秒逼煞人”的紧迫时刻，就不能尽早弄清事故真相。散包不追回，就会直接影响我们社会主义祖国的国际声誉。在这个关键时刻，方海珍出现了！她面对十分狡猾的敌人痛加戳穿，赢得了这场斗争的胜利，在发动群众的基础上，查出了事故的根源。这段戏，通过方海珍与钱守维的尖锐冲突，把共产党员方海珍战胜国民党残渣余孽钱守维的斗争、无产阶级战胜资产阶级的斗争十分鲜明形象地展现在我们面前。
阶级斗争的规律告诉我们，革命队伍内部某些同志的斗志松懈、思想错误，常常给敌人以可乘之机。《海港》在展示无产阶级专政条件下阶级斗争画面的时候，不但直接描写了无产阶级与暗藏阶级敌人的斗争。同时，也表现了人民内部的思想冲突。对比原来的剧本，赵震山和韩小强这两个人物都作了不同程度的改动。这些改动对突出党的八届十中全会、歌颂党的基本路线都起了有力的烘托作用。赵震山的醒悟，从一个侧面印证了毛主席在八届十中全会上所发出的指示是多么及时、多么英明、多么伟大！韩小强在海珍和老马师傅语重心长的说服教育下，终于认识了自己的错误，揭发了钱守维的罪行——这就宣告了在对年青一代的争夺战中，以方海珍为代表的无产阶级又一次战胜了阶级敌人。剧本由于从无产阶级专政下继续革命的指导思想出发，通过对赵震山和韩小强的刻划，给了鼓吹“阶级斗争基本结束”、“革命是搞得差不多了”的刘少奇一类骗子一记响亮的耳光，教育人们“务必不要松懈自己的警惕性”。这是很有典型意义的，而且这也更深地开掘了剧本的主题思想。
在迎接毛主席光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年的日子里，革命现代京剧《海港》的发表为春意盎然的无产阶级文艺百花园地增添了一枝光彩夺目的鲜花。我们学《海港》，《海港》在高度概括、深刻反映社会主义历史时期的阶级斗争方面给我们提供了极其宝贵的经验；我们赞《海港》，《海港》澎湃着无产阶级革命激情、跳动着时代的脉搏，它是一曲毛主席无产阶级文艺路线的胜利凯歌，激越磅礴、响彻云霄！
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第280页～第284页
实践《讲话》的又一可喜成果（节选）（原载《浙江日报》一九七二年三月十二日）
革命样板戏《海港》经过千锤百炼，刚刚以更加绚丽、壮伟的风貌出现在社会主义的舞台上，革命现代舞剧《白毛女》彩色影片又同广大工农兵群众见面了。我国文艺战线真是生机勃发，春意盎然，奏响了一支又一支歌颂毛主席无产阶级文艺路线新胜利的迎春曲。
彩色影片《白毛女》，生动地再现了舞剧原有的深刻的思想内容和高度的艺术成就，同时充分发挥电影艺术的特长，更加鲜明地反映了贫下中农不畏强暴，“苦战奋斗”的革命精神，更加深刻地揭露了封建地主阶级残暴、虚伪和必然灭亡的命运，更加有力地颂扬了“枪杆子里面出政权”的光辉思想。影片做到了还原舞台，高于舞台，从而更充分地发挥了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的战斗作用。
《白毛女》，是广大人民群众所熟悉的。在毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》的光辉照耀下，《白毛女》从四十年代延安的歌剧到六十年代上海的芭蕾舞剧，再到七十年代的彩色影片，走过了近三十年动人心魄的战斗历程。
一九四二年五月，伟大领袖毛主席在《讲话》中号召文艺工作者“为工农兵而创作”，革命文艺作品“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。当年的歌剧《白毛女》，就是遵循《讲话》的精神而进行的一次艺术实践，成为我国民主革命时期的优秀作品之一。在提高广大劳动人民的阶级觉悟，鼓舞人们的革命斗志方面，曾经发挥了巨大的作用。可是周扬等“四条汉子”及其后台长期以来一再要在《白毛女》中塞进资产阶级黑货，妄图阉割她的革命内容，磨灭她的思想光芒。在无产阶级文化大革命前夕，上海市舞蹈学校的革命师生在《讲话》的指引下，在江青同志的亲切关怀和指导下，坚决击退了修正主义文艺黑线的干扰和破坏。在重新编导芭蕾舞剧《白毛女》时，根据社会主义时代精神，突出了毛泽东思想和共产党的领导，突出了农民的阶级反抗和武装斗争，突出了欢庆翻身的贫苦农民对毛主席无比热爱和感激的心情，从而对《白毛女》的主题思想和英雄人物的塑造都赋予新的生命，更鲜明、更深刻、更准确地反映了当时革命斗争的现实。舞剧《白毛女》跨进了无产阶级艺术样板的光辉行列，在社会主义时代对人民群众起到更大的鼓舞和教育作用。如今，彩色影片《白毛女》具有比舞剧更加激动人心的思想力量和艺术力量，这是革命文艺战士实践《讲话》的又一个十分可喜的新成果。
《白毛女》近三十年来在同资产阶级、修正主义文艺思想的斗争过程中，使思想性和艺术性不断得到深化和提高。特别是彩色影片所获得的成就，正是从一个侧面反映了《讲话》万古常青的生命力。这也又一次证明了“路线是个纲，纲举目张”这个千真万确的真理。只要坚持实践《讲话》，坚持执行毛主席的革命文艺路线，年轻的无产阶级文艺就会飞跃前进。
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第226页～第227页
《学你爹心红胆壮志如钢》唱段学习札记
伟大领袖毛主席教导我们：“无产阶级革命事业的接班人，是在群众斗争中产生的，是在革命大风大浪的锻炼中成长的。”李奶奶动人肺腑的重要唱段《学你爹心红胆壮志如钢》，为英雄李玉和立传的大段念白定下了高昂、豪壮的基调；它通过歌颂革命先辈，为革命后代在阶级斗争的风雨中锻炼成长提出了一个具体、明确的要求——要象无产阶级英雄李玉和那样：“心如胆壮志如钢！”
这个唱段，由高亢的〔二黄散板〕开始，一出口就如江河奔腾，激情浩荡。“十七年……”，一个深沉凝重的拖腔，展示出一幅波澜壮阔的中国工人阶级革命的历史画卷。十七年的风雨，十七年的硝烟，一齐涌上李奶奶的心头，同时也唤起了我们对那峥嵘岁月的回忆。“风雨狂”出口，断然而收，字字如钢，唱的是“风雨狂”，但表现的却是不怕“风雨狂”的革命精神，充分地显示了经过阶级斗争风雨的李奶奶坚定倔强，老当益壮。十七年来，她亲眼看到李玉和“继先烈红灯再亮”，亲眼看到铁梅继承了李玉和的品德、智慧和胆量，决定要谈“以往”，说明了李奶奶对革命接班人的充分信任和殷切希望。
“看起来……”转入〔慢三眼〕，由远到近，由虚到实，由激昂的抒情到从容的陈述，深刻地表现了李奶奶的沉着、果断，对尖锐复杂的斗争形势有充分的认识。她深知，李玉和被捕“难回返”；她料到，自己也难免“进牢房”。革命的红灯，需要铁梅接过来，革命的重任，需要铁梅担在肩。这段〔慢三眼〕，情深意切，语重心长。特别是“眼见得革命的重担就落在了你肩上”这句唱腔的上行八度大跳，力重千钧，气冲霄汉。这是英雄的革命先辈代表整个无产阶级庄严宣布：革命的重担已经历史地落在了红灯继承人的肩上。使人们相信，铁梅的一副铁肩，定能挑起这革命的千斤重担。
紧接〔垛板〕，节奏扩充了一倍的“铁梅呀”，亲切如语，字字感人。“你不要哭，莫悲伤，要挺得住，你要坚强”，这四个短句的句末收音力度递增、步步加强，层次鲜明、节节上升。为全曲高潮“学你爹心红胆壮志如钢”这句唱腔的出现，做了充分的准备。“心红胆壮”四个字，速度放慢，节奏拉宽，用强音唱出，使铁梅字字铭刻在心，永志不忘。“钢”字的拖腔，曲调刚劲雄浑，感情激越昂扬，抒发了李奶奶的满怀豪情，歌颂了李玉和的刚强意志，激励着铁梅接革命班，走革命路，奋战顽敌，勇往直前，把毛泽东思想的红灯，千秋万代传下去！
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第212页～第213页
《打不尽豺狼决不下战场》唱段学习札记作者：北京市京剧团写作小组
铁梅是革命现代京剧《红灯记》中塑造的又一英雄形象。《打不尽豺狼决不下战场》这一〔二黄〕精彩唱段，深刻地反映了铁梅受到阶级教育后思想觉悟的飞跃和升华。
在奶奶慷慨激昂地向铁梅讲述了革命家史以后，一个凝炼而又有力的“仓才”两下锣鼓，引出了一组狂风暴雨般的打击乐和管弦乐交织进行的过门。这强烈的音乐气氛，渲染出铁梅胸中深厚的阶级爱和强烈的民族恨，涌出了“听奶奶讲革命英勇悲壮”的唱词。低起的〔二黄原板〕旋律或抑或扬，揭示了铁梅极不平静的心情，在行进到“英勇悲壮”的“悲”字时，音调突然升高，突出地表达了铁梅已深刻地理解了在那“百年魔怪舞翩跹”的黑暗日子里，革命人民是如何为救中国救穷人而出生入死，东奔西忙；又是如何为打败鬼子兵，而前赴后继、英勇战斗的。
紧接着“却原来我是风里生来雨里长”一句轻声唱，“长”字上娓婉行腔，使情意步步加深，真切地反映了铁梅领悟到自己是在阶级斗争的艰苦岁月中诞生的，是在民族斗争的腥风血雨中成长的。面对着这位呕心沥血哺育自己成长的革命先辈，铁梅怎能不感慨激动。听！“奶奶呀！十七年教养的恩深如海洋”唱得多么真挚恳切，“奶奶”二字用顿音唱出，并在第二个“奶”字后面用了一个擞音润腔，饱含深情，使唱腔富有强烈的感染力。唱到“洋”字，曲调一往情深地在“6”音上伸延九拍，更生动地描绘出这异姓三代，十七年来，由于共同的阶级利益、共同的民族仇恨、共同的革命事业、共同的伟大理想而紧紧地联结在一起的深如海洋的阶级情谊。
一组激越铿锵的过门响起了，音乐速度加快了一倍。铁梅满怀阶级仇恨斩钉截铁地唱出：“今日起志高眼发亮，讨血债，要血偿，前人的事业后人要承当！”这几句坚实刚强的〔垛板〕，表现了铁梅化悲痛为力量，决心前赴后继，献身革命与敌人血战到底。
在亲人面前，铁梅高举红灯豪迈地唱道：“我这里举红灯光芒四放”。在唱到后半句“光芒四放”时，音程罕见地上翻九度，在鲜明的四级高音“4”上散唱，音调豪放，气势磅礴！
随着乐队一阵紧锤后，引出了铁梅后半段的〔二黄快板〕。这段新生〔二黄快板〕，慷慨激越，充满强烈的阶级感情，全段几乎一字一拍，气势不凡。极快的板式，紧凑的排句。 高低起伏的旋律，字字铁铸，声声铿锵，热情地歌颂了共产党员李玉和顶天立地的高大形象，有力地表达了铁梅决心跟着英勇的中国共产党，打不尽豺狼决不下战场的豪迈气概！
这段成套唱腔由〔原板〕转到〔垛板〕，最后又进入〔快板〕的板式安排，使速度层层加快，情绪步步高涨，有力地烘托了革命接班人越来越高大的光辉形象。全唱段的最后一句：“打不尽豺狼决不下战场”，曲调旋上顶峰，在“豺狼”二字后，用锣顿住，第二次使用了叫散的唱法，把全段的中心唱词“决不下战场”五个字，推向最高峰！“战场”的“场”字，经过两个有力的起伏，在全段最高音“5”上饱满伸展，无限延长。此时，尾奏以极其强烈的旋律，犹如万马奔腾般地涌了出来，与唱段相响应，汇成了抗日战争时代中华民族的最强音。一盏红灯刺破升空，放射出灿烂的光辉，战无不胜的马克思主义、列宁主义、毛泽东思想，永远激励着革命人民奋勇前进！
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第218页～第220页
本帖最后由 无度不丈夫 于 2019-10-13 23:17 编辑
为塑造无产阶级的英雄典型而斗争——塑造李玉和英雄形象的体会（节选）作者：中国京剧团《红灯记》剧组（原载《红旗》杂志一九七◯年第五期）
革命现代京剧《红灯记》，是在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的光辉照耀下产生的。它是一曲中国共产党人革命气节和革命英雄主义的壮丽颂歌。
《红灯记》是无产阶级和资产阶级激烈搏斗的产物。六十年代初，刘少奇一类骗子的资产阶级司令部，又一次向无产阶级发动了猖狂进攻。被他们一伙长期霸占着的文艺界毒草丛生，舞台上群魔乱舞，资产阶级的复辟行动十分猖獗。在党的八届十中全会上，伟大领袖毛主席号召全党千万不要忘记阶级斗争。在毛主席号令下，江青同志率领革命的文艺工作者，发动了京剧革命。经过反复调查研究，慎重选择，江青同志于一九六三年十一月决定改编《红灯记》为京剧，并根据京剧特点，重新进行了构思，进行了再创作。当时就明确指出：李玉和是一个工人阶级的代表，是一个革命先烈的代表，又是一个共产党员，是一个伟大的人物，是无产阶级的英雄。全剧应该把重点放在李玉和身上，突出他的高大形象。无产阶级英雄人物登上艺术舞台，把牛鬼蛇神赶下去，这是文艺革命的大方向，是无产阶级用革命舆论粉碎反革命舆论，从政治上彻底摧垮刘少奇反革命修正主义集团的一次战略进攻。
资产阶级司令部的大小头目，刘少奇一类骗子及其党羽陶铸、陆定一、周扬、林默涵、徐平羽、齐燕铭、夏衍等对这场京剧革命又恨又怕，他们互相勾结，狼狈为奸，制造种种“理由”，妄图把这次革命镇压下去。他们的破坏多次失败以后，又通过当时窃踞剧团领导职务的反革命分子阿甲，赤膊上阵，往《红灯记》里塞进大量封、资、修的黑货，把李玉和的光辉形象歪曲得不成样子，妄图炮制一株反党反社会主义的毒草。
在战无不胜的毛泽东思想光辉照耀下，在无产阶级司令部的关怀、支持下，我们彻底批判了反革命分子炮制的原改编本，彻底批判了刘少奇一类骗子反革命修正主义文艺黑线形形色色的谬论，对原改编本进行了脱胎换骨的改造，终于使《红灯记》成为无产阶级文艺的样板，李玉和成为无产阶级英雄的艺术典型，成为“帮助群众推动历史的前进”的巨大精神力量。这是毛主席革命文艺路线的胜利；是“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”方针的胜利；是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法的胜利。
运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法：以阶级斗争为纲，从阶级关系的诸方面塑造无产阶级的英雄典型；并通过抒情戏场集中表现他的共产主义理想。
伟大领袖毛主席教导我们：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。
无产阶级的英雄李玉和之所以成为崭新的无产阶级的艺术典型，是因为遵循了伟大领袖毛主席的这个教导，运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，以阶级斗争的观点作指南，把他放在典型化的阶级斗争的风口浪头，从阶级关系的各个方面集中概括地刻划他无产阶级的阶级本质、性格特点，展现他的共产主义远大理想。
根据这样的原则，《红灯记》对李玉和的塑造狠抓了以下几点：一根红线：对伟大领袖毛主席和伟大的中国共产党的无比热爱和忠诚。一个重要方面：深刻揭示他与人民群众血肉相联的阶级关系，表现他“对同志对人民的极端的热忱”。
对伟大领袖毛主席和伟大的中国共产党的无比热爱和忠诚，是李玉和力量、智慧、勇敢的源泉，是无产阶级的英雄人物区别于其他阶级的“英雄”最根本的标志。只有着力表现这种高尚的思想品质，才能反映他斗争的实际，才能使他的一切英雄行为令人信服。在这方面，特别着力刻划了他是毛主席革命路线的忠实执行者，对党的共产主义信仰坚定不移。由于他具有无产阶级英雄的这个最根本的阶级觉悟，所以对日寇和叛徒有着强烈的民族恨、阶级仇；对同志对人民有着强烈的阶级爱，愿为人民的解放奋斗终生。这一切，只有通过激烈的阶级斗争才能够表现出来。只有在阶级斗争的典型环境中，才能揭示他的无产阶级本质和性格特点。为此，我们紧紧抓住阶级斗争这个纲来塑造李玉和的典型性格。既描写了他的英勇无畏，还描写了他的老练从容；既描写了他的冷静多思，还描写了他的心潮澎湃，浮想联翩，有着丰富的无产阶级感情。并以李奶奶、铁梅等正面人物，烘托了他的高大形象，以反面人物鸠山、王连举的假、恶、丑，进一步对比出他的真、善、美。这样的设计，广阔地展现了他的共产主义精神世界，多方面地表现了他的性格特点，集中概括地反映了整个无产阶级的愿望和理想。这样，不仅表现了李玉和是怎样的英勇斗争，而且表现了他为什么而斗争，从而使他的形象扎扎实实，有血有肉，光彩照人，达到无产阶级党性和个性的统一。
从下面所作的对比中，可以看出：反革命分子炮制的原改编本，对上述诸方面作了肆意歪曲，《红灯记》每一点成就，都是经过激烈的战斗赢得的。
一、我们的《红灯记》，从李玉和手提红灯，沉着稳健地第一次上场，到就义时振臂高呼“毛主席万岁！”自始至终都贯穿着对伟大领袖毛主席和对伟大的党的无比热爱和忠诚的一条红线。这不但表现在让他高歌“共产党毛主席领导人民闹革命”等方面，还表现在他的一切言行都严格遵守党的秘密工作原则，直至被捕时才把任务和藏密件的地方向母亲、女儿交代，要她们继续完成党交给的战斗任务。为了充分揭示李玉和是执行毛主席革命路线的代表，设计了柏山游击队及其成员磨刀人的英雄形象，展现了革命军队“伏击歼敌”等雄伟场面。不是孤立地表现地下工作，而是正确体现“枪杆子里面出政权”，地下斗争是对党的武装斗争有力配合的伟大思想。如果没有这些原则性的设计，这个人物就会是一个错误路线的追随者。
“共产党员应是实事求是的模范，又是具有远见卓识的模范。”表现英雄人物的共产主义理想，表现他对以毛主席为领袖的中国共产党的坚定信仰，是无产阶级文艺极其重要的原则。我们特地在第八场赋予李玉和一个单独的抒情场子，一套有层次的、完美的二黄唱腔《雄心壮志冲云天》，集中地展现了他灵魂深处的共产主义光辉。如果没有“红旗插”、“光照人间”、“斗志更坚”等等迸射着无产阶级思想光芒的描写，这个形象将是一个目光短浅的人；而如果不调动一切艺术手段，精心设计抒情专场、成套唱腔，只采用零敲碎打的办法，也不能把他的远大理想表现得象今天这样集中、充分、鲜明，感人肺腑，动人心弦。
反革命分子炮制的原改编本，不仅只字不提伟大领袖毛主席，还拒绝在戏中安排游击队与敌人“开打”的场面，孤立地表现地下工作，又一再让李玉和违反党的秘密工作原则。他们顽固抗拒江青同志给李玉和设计成套唱腔以表现他的共产主义理想的指示，让他唱陈腐不堪、哀怨悱恻的旧昆曲“新水令”，硬塞给他“热泪涟涟”、“哪有孝子当汉奸”等腐恶词句，大肆兜售封建伦理道德和资产阶级人性论。还通过李奶奶之口，把李玉和说成是一个“东躲西藏”的人物。把李玉和丑化成一个违反党的原则、没有党的信仰、对党不忠的人，在全剧贯穿了一条刘少奇机会主义的错误路线。他们的这种阴谋已遭到彻底破产。
二、“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。”李玉和对鸠山的阶级斗争，是全剧的主干。我们为李玉和安排了《粥棚脱险》、《赴宴斗鸠山》、《刑场斗争》等专场。既描写了他对敌人虚以周旋、以探其虚实，老练沉着、足智多谋，还描写了他对敌人拍案而起，奋臂怒斥，象火山一样爆发的憎恨；既描写了他战胜利诱，还描写了他战胜威逼。通过对不同的阶级斗争场面和不同的阶级斗争方式的描绘，表现了他内心世界的广度。并在《赴宴斗鸠山》及其他场子，把他与敌人的斗争升华到两种世界观相搏斗的高度，以敌人“为自己”的剥削阶级世界观，陪衬了他的“完全”“彻底”为革命毫无自私自利的共产主义世界观。无论是面对敌人的武装搜查，还是在酒宴前，在重刑下，在刑场上，我们都处处使李玉和居于斗争的主动地位。全剧始终由他牵着鸠山的鼻子转，使鸠山焦头烂额、一败涂地。
反革命分子炮制的原改编本，从根本上歪曲了无产阶级对敌人的阶级斗争。在他们的笔下，日寇是凶焰万丈，温文而雅；李玉和却是罗锅背，既不敢斗争，又不善于斗争，处处被动。不是象“偷鸡贼”似地念“扑灯蛾”，就是在阶级斗争的风暴中回家偷酒喝。他们搞的第六场，不是李玉和斗鸠山，竟是鸠山斗李玉和，他们是在舞台上对无产阶级实行法西斯专政。我们的李玉和的光辉形象，就是对他们这种反动行径的摧毁性的打击。
三、“我们共产党人区别于其他任何政党的又一个显著的标志，就是和最广大的人民群众取得最密切的联系。”为了深刻揭示这一点，剧本把三个异姓的工人阶级成员设计为一家，而这一家又是与一切旧的传统观念彻底决裂的一个无产阶级的革命战斗集体。李玉和关怀母亲、教育女儿，都是为了革命的胜利。在他被捕时，把任务传给了李奶奶；在李奶奶被捕时，又把任务传给了铁梅。通过他对交通员的救护和指路等情节，表现了他对同志的关怀和爱护。通过他对群众的苦难感同身受，以及李家与田家互相支持、同仇共苦的关系，表现了李玉和与人民群众同呼吸、共命运，“对同志对人民的极端的热忱”，具有“全世界无产者，联合起来”的伟大胸怀。
从阶级关系诸方面来塑造无产阶级的英雄典型，必然要塑造其他正面人物以及必要的反面人物。但是，突出主要英雄典型，是我们坚定不移的原则，其他任何人物的塑造都必须服从这个原则，决不能夺他的戏。革命母亲李奶奶英勇悲壮、有声有色的大段念白，李铁梅英姿飒爽、动人心弦的歌唱，以及对她们两人的其他刻划，都使她们既独具鲜明性格，又从不同角度衬托了李玉和的英雄形象。李奶奶的《痛说革命家史》再现了李玉和在“二七”大罢工中的英勇斗争，歌颂了他“为革命东奔西忙”的英雄品质。铁梅的每一步成长，都反映了李玉和的精神力量。对阶级敌人的塑造，我们坚持这样一条原则：要考虑坐在哪一边？是坐在正面人物一边，还是坐在反面人物一边。我们搞革命现代戏，主要是歌颂正面人物。敌人必须让路，以腾出更多的篇幅来表现英雄人物。对于敌人的刻划不是从外形上进行丑化，而是深入揭露其残暴、阴险、欺骗和必然灭亡的反动本质。
这样，不仅多方面地展现了李玉和的无产阶级英雄品质，还正确解决了典型性格与典型环境的关系：以主要英雄典型李玉和为中心，围绕他展现了在毛主席革命路线指引下的抗日革命战争威武雄壮的历史画卷。
反革命分子的原改编本，恶毒地砍去了《粥棚脱险》一场戏，不仅根本不表现李玉和与群众血肉相联的阶级关系，还极力宣扬什么“家庭气氛”、“骨肉之性”，贩卖反动的人性论。在被歪曲了的三代人之间搞“平分秋色”，前半部突出李奶奶，后半部突出李铁梅，《红灯记》被弄成了畸形。整个抗日战争的历史背景也被歪曲。他们的种种破坏行为，有一个所谓“理论根据”，就是周扬等“四条汉子”所狂叫的“写真实”论。凡是有利于塑造无产阶级英雄人物，打击了反革命修正主义文艺黑线的地方，他们就以“不真实”为借口予以抵制破坏；凡是贩卖了封、资、修黑货的地方，他们则诡称这是“真实”，极力宣扬，顽抗到底。上述种种实例足以说明，他们的所谓“真实”，是与无产阶级的革命真理水火不相容的，是毒害人民的精神鸦片，是一把杀人不见血的软刀子，是为复辟资本主义效劳的。对些，我们必须继续给予批判，彻底摧毁。
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第97页～第104页
《在延安文艺座谈会上的讲话》照耀着《沙家浜》的成长（节选）作者：北京京剧团《沙家浜》剧组（原载《红旗》杂志一九七◯年第六期）
伟大领袖毛主席的光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》，在无产阶级革命历史上，第一次提出了一条最完整、最彻底、最正确的马克思列宁主义的革命文艺路线。二十八年来，《讲话》有力地推动了中国革命和世界革命，越来越显示出无穷的威力。
刘少奇一类骗子及其所控制的旧中宣部、旧文化部、旧北京市委，拒不执行《讲话》所阐明的无产阶级革命文艺路线，疯狂地推行了一条反革命修正主义文艺路线。革命样板戏，就是在两条路线短兵相接的极其激烈的搏斗中产生的。《讲话》照耀着《沙家浜》的成长，指引着我们夺取每一个新的胜利。
使我们永远不能忘记的是：一九六四年七月二十三日，伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》，亲自考虑了《沙家浜》这个剧名，并对剧本的修改、提高作了最重要的指示，要改成以武装斗争为主。毛主席的指示，是使《沙家浜》在斗争中不断巩固提高的根本指针。
文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务
毛主席指出：文艺必须为工农兵服务。毛主席在《讲话》中教导我们：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”
在无产阶级夺取政权以后，必须对旧艺术进行彻底的改造。刘少奇一类骗子为了复辟资本主义的需要，疯狂反对在文化领域进行社会主义改造。刘少奇说：“老戏很有教育意义”。彭真说：“难道谁看了《四朗探母》就会跑到台湾去投降吗？”他们的这些赤裸裸的反革命黑话，比起托洛茨基的二元论，还要无耻。
毛主席对党内的资产阶级代表人物提出过多次警告。一九六三年十二月，毛主席作了关于文学艺术问题的极为重要的批示。这个批示指出：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”旧北京市委想尽一切办法抗拒、反对毛主席对他们的批评。他们在毛主席批示之后不久，一九六四年一月，在旧《北京日报》上开辟了一个专栏，讨论“分工论”等问题，打着红旗反红旗，假提倡社会主义艺术之名，行破坏之实。
中共中央一九六六年五月十六日的《通知》批评彭真的《二月提纲》时说：“他的目的，就是要把文化领域的政治斗争，纳入资产阶级经常宣扬的所谓‘纯学术’讨论。很明显，这是反对突出无产阶级的政治，而要突出资产阶级的政治。”旧《北京日报》上的这场讨论，也正是如此。他们就是要把京剧革命这样一个尖锐的、现实的政治问题，淹没在无尽无休的“纯学术”讨论之中，掩盖他们为反革命复辟制造舆论的实质。
他们曾经装模作样地说要“校正”“分工论”。但事实上，这个谬论的发明人正是彭真自己。他在一九五九年筹备国庆十周年献礼节目的一次会上说：“表现现代生活的艺术形式多得很，……何必勉强京剧演现代戏呢？”就在这个时候，他极其恶毒地指定北京京剧团演出托反党集团之“孤”，报右倾机会主义者之仇的大毒草《赵氏孤儿》。“分工论”稍微修改了一下，变成了“为主论”。旧北京市委的一个头目在一次会上宣布：“京剧可以演历史剧为主，现代戏可以尝试”。就在这次会上，吴晗当场报名要改出他的借古讽今，为彭德
怀翻案的大毒草《海瑞罢官》。
他们的反革命“理论”总是和他们的反革命实践紧紧地联系在一起的。革命越向前发展，反革命的破坏也随之而改变着形式。当群众中蕴藏着的京剧革命的积极性爆发出来，已成“山雨欲来”之势，帝王将相、才子佳人已经摇摇欲坠的时候，他们还要竭力保住最后的阵地，以便在一天早上猛扑过来，把新生的革命现代京剧吃掉。一九六五年“五一”节，我们在上海开始演出革命现代京剧《沙家浜》，彭真同一天在北京布置演出了一场旧戏。他和汉奸、戏霸马连良等人私下谈好要演出他们的“拿手好戏”。他找演员谈话，当革命的青年演员表示要跟着江青同志演一辈子革命现代戏时，他说：“那不见得吧，你们这个团还是以演老戏为主。”他逼令剧团开放一批旧剧目。当阴谋遭到抵制时，他恼羞成怒，说：“学校里有没有历史课！学校里有历史课，舞台上就要演历史戏！”这种野蛮的态度，十足暴露出这个“不读书、不看报、不接触群众、什么学问也没有、专靠‘武断和以势压人’、窃取党的名义的大党阀”的无耻嘴脸。
江青同志深入地调查舞台演出的情况。她发现了鬼戏，发现了《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》这样一些有严重的反动政治倾向的戏，发现整个文艺界充满了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的一片恶浊空气，感到我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它必然要破坏社会主义的经济基础。她送给我们四卷宝书，号召我们学习毛主席的著作，改造思想，并且向我们推荐了沪剧《芦荡火种》作为加工改制的基础，指导我们进行了不断的修改加工。她率领要革命的同志，经过艰苦的劳动，把京剧《芦荡火种》大大提高一步，改成《沙家浜》，成为被工农兵欢迎的革命样板戏，取得了辉煌的战果。北京京剧团这个旧京剧最顽固的堡垒之一，从这时开始，成为京剧革命发动进攻的最初的突破口。
努力塑造人民战争中的无产阶级英雄典型
毛主席在《讲话》中号召我们表现“新的人物，新的世界”，要求文艺工作者“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。毛主席教导我们：“在中国，离开了武装斗争，就没有无产阶级的地位，就没有人民的地位，就没有共产党的地位，就没有革命的胜利。”毛主席要把《沙家浜》改成以武装斗争为主的指示，使这出戏的主题提升到一个新的高度，使戏的内容发生了根本性的变化。
主题是要通过塑造人物来完成的。为了突出武装斗争的主题，就必须在反抗日本帝国主义侵略的人民战争的历史背景上，根据当时的实际生活，塑造出英姿焕发、栩栩如生的无产阶级英雄典型。以彭真为首的旧北京市委一小撮反革命修正主义分子，拼命反对突出武装斗争，他们在郭建光、阿庆嫂等英雄人物的塑造上，进行了种种干扰破坏。《沙家浜》的英雄人物的塑造过程中，贯串着两个阶级、两条道路、两条路线的斗争。
下面，我们分别谈一下塑造这两个英雄人物的一些体会。
一、关于郭建光英雄形象的塑造。
伟大领袖毛主席教导我们：“在中国，主要的斗争形式是战争，而主要的组织形式是军队。”为了正确地反映中国革命斗争的实际，正确地反映历史，必须明确：要不要突出新四军的代表郭建光，以表现中国共产党领导的人民军队在抗日战争中的作用？是表现他只是被保护，还是表现他积极地领导斗争？要不要调动一切艺术手段对他着力刻划？这是一个究竟是不是真正执行毛主席文艺路线的原则问题。我们根据毛主席的思想，决定在伤病员受伤治病到伤愈归队执行配合主力恢复根据地的革命战争的全过程中，以郭建光坚决执行毛主席的军事路线为核心，从各个侧面，调动一切艺术手段，来塑造一个忠于人民忠于党、热爱祖国、多谋善断、智勇双全的人民军队的代表，无产阶级的英雄典型。伟大领袖毛主席教导我们：“只有为着保卫祖国而战才能打败侵略者，使民族得到解放。只有民族得到解放，才有使无产阶级和劳动人民得到解放的可能。”郭建光热爱祖国。第二场里的那段《祖国的好山河寸土不让》，介绍出这个年轻的指挥员的革命胸怀。“祖国的好山河寸土不让，岂容日寇逞凶狂！”这两句斩钉截铁的唱词，表露了他的打败侵略者的决心。他的热爱祖国是从无产阶级和劳动人民的立场出发的。他热爱江南国土，是因为“全凭着劳动人民一双手，画出了锦绣江南鱼米乡”。这两句抒情的诗意的唱词，用意在反映郭建光的世界观和他的爱国热情的阶级本质。这一唱段采用明快爽朗的〔西皮〕曲调，以嘹亮的竹笛吹出富于江南风味的音乐作为唱腔的前奏。这一场布景很美，岸柳成行，滋润清新；朝霞瑰丽，气势飞动。这样就既表现了祖国山河的壮丽美好，也烘托了英雄人物内心的激情。
伟大领袖毛主席教导我们：“军队须和民众打成一片，使军队在民众眼睛中看成是自己的军队，这个军队便无敌于天下，个把日本帝国主义是不够打的。”郭建光等十八个伤病员对敌狠，对己和，他们一到沙家浜，就和当地的人民生活在一起，战斗在一起，和群众相处得非常融洽。郭建光在战场上是叱咤风云的英雄，但是在沙奶奶面前却象一个晚辈对待长辈，对这位贫下中农的代表人物，革命的妈妈，既非常尊敬，又有些顽皮。这就生动地体现出“子弟兵”一词的丰富含意。我们在第二场，在“军民们准备反‘扫荡’”的紧张环境里，特意安排了一段带有抒情意味的喜剧性的对唱。郭建光以“提意见”的方式，表达了他们由于沙奶奶和乡亲们无微不至的关怀照料而产生的由衷的感激。沙奶奶听说要给她提意见，起初很认真，及至听出了郭建光是既亲切又调皮地和她开着玩笑，于是也就以同样热情、幽默的语调倾露出她对于子弟兵的热爱。这一段对唱轻快活泼，富于生活气息，在娓娓而谈的家常话里包含着生动的政治内容和革命乐观主义。这一场戏在全剧中很重要。一定要有这一场戏，才能反衬敌人的残暴，反映出我们进行的战争是正义的，敌人的战争是非正义的。
《坚持》一场，是全力以赴集中塑造郭建光的英雄形象的重点场子。要突出地表现这个用毛泽东思想武装起来的优秀的青年指挥员的指挥才能、政治素养。歌唱是塑造人物的主要手段。为此，我们在这场里为郭建光安排了一段《毛主席党中央指引方向》的成套唱段，通过树立郭建光的音乐形象，来塑造无产阶级英雄典型的崇高品质。
伟大领袖毛主席教导说：“我们不许可任何一个红军指挥员变为乱撞乱碰的鲁莽家；我们必须提倡每个红军指挥员变为勇敢而明智的英雄，不但有压倒一切的勇气，而且有驾驭整个战争变化发展的能力。”日寇“扫荡”过境，打着顽军旗号而实已投敌叛国变成伪军的胡传魁、刁德一的部队开进了沙家浜，这是郭建光带领伤病员隐蔽到芦荡时没有想到的突然变化。他根据沙家浜“云遮雾障”，湖面上没有船只来往，阿庆嫂未能如约而来等等征侯，断定这里“大有文章”。从“日、蒋、汪暗勾结早有来往”一句，可以看出他的判断是准确的。
在战局发生突然变化，敌情不明的时候，战士们产生了急躁情绪。郭建光对这种现象不是主观片面地去理解，而是一分为二：既看到战士们的出发点是由于“阶级仇民族恨燃烧在胸膛”；又看到发展下去对战斗不利，不能听其蔓延滋长。他准备采取的办法不是命令主义和强制手段，而是从积极方面把战士的情绪引导到毛主席战略思想的轨道上来，“要鼓励战士，察全局，观敌情，坚守待命，紧握手中枪”。
郭建光必须考虑他们的处境。他们现在在芦荡里，这是他考虑问题的出发点。毛主席指出：“江北的洪泽湖地带、江南的太湖地带和沿江沿海一切敌人占领区域的港汊地带，都应该好好地组织游击战争，并在河湖港汊之中及其近旁建立起持久的根据地，作为发展全国游击战争的一个方面。”
芦苇荡无边无沿，地势复杂，大有回旋余地，正是开展游击战争的好战场。必须看到这个有利条件。在毛主席的游击战争战略思想指引下，郭建光获得了充分的信心和力量。“毛主席党中央指引方向，鼓舞着我们奋战在水乡”；“漫道是密雾浓云锁芦荡，遮不住太阳万丈光芒”。于此，郭建光的思想境界，智谋胆略得到了充分的展示。
为了表现郭建光心潮起落，必须创出一套层次鲜明、气势浩瀚的新型板式。唱腔必须刚健清新，挺拔高昂。这一成套唱腔的创作，是费心辛劳的。七年以来，我们一直没有停止过对这段唱腔的琢磨。最近，经过长时间的推敲，才取得较好的成绩。
《坚持》一场最后，郭建光领唱，十八个战士载舞载歌《要学那泰山顶上一青松》，坚强豪迈，气势磅礴，表现出用毛泽东思想武装起来的战士“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”的革命英雄主义精神。
为了塑造郭建光，必须调动京剧艺术的一切表现手段。要突出武装斗争，必须正面表现新四军突击排配合主力消灭敌人的军事行动，这就要充分运用舞蹈和武打。“红军的作战一般是奇袭。”最后三场戏，《奔袭》、《突破》、《聚歼》都是在这一思想的指导之下创作出来的。在创作舞蹈时，我们确定了以下的原则：以“圆场”为基础，表现象流水和疾风一
样的急行军；为了“荫蔽身体，发扬火力”，采取侧向前进；为了表现水网地区的田塍曲径，多走曲线，动静结合，以静显动；有主角的英雄群象——在表现突击排战士的同时突出郭建光，在整齐一致的动作中使郭建光居于一个显著的位置，在目的性一样的动作中利用高低和角度的不同，使郭建光和战士既统一又有区别，使郭建光有单独亮相的机会。
“……战役和战斗的作战方针，一句话说完，就是：‘外线的速决的进攻战’。”因此，武打要少而精。既要打够，打得有层次，又要打得干将利落。《聚歼》一场最后，在紧张火炽的翻扑动作造成的高潮中，郭建光连毙敌众，脚踩黑田，树立起这个无产阶级英雄人物的高大形象，表现了反侵略斗争得到胜利，大快人心。
我们通过以上几个方面塑造了郭建光，突出了武装斗争的主题。
二、关于阿庆嫂英雄形象的塑造
阿庆嫂是沙家浜镇的党支部书记，又是联络员。在犬牙交错的战争中，在敌、伪、顽勾结串通的复杂的政治环境里，在我军主力部队一度撤离，汉奸部队乘虚而入的“风声紧雨意浓”的时期，她担负的是党的秘密工作。我们要突出武装斗争的主题，并不是要取消她的作用，但是必须首先明确秘密工作和武装斗争的关系，是秘密工作孤立地进行，还是把秘密工作和武装斗争联系起来，结合起来？是武装斗争受秘密工作指挥，还是秘密工作服从武装斗争，为武装斗争服务？阿庆嫂是正确路线的执行者，还是错误路线的执行者？我们要从她忠实执行毛主席的革命路线，忠于党的革命事业，对工作极端的负责任，对同志对人民极端的热忱，依靠群众，善于分析和利用敌人的矛盾诸方面，去塑造一个女共产党员的光辉形象。
毛主席教导我们：“大部分中国领土内党的组织工作和民众运动工作是直接联系于武装斗争的，没有也不能有单独的孤立的党的工作或民众运动。”阿庆嫂的一切活动，自始至终，都是围绕着战争，围绕着军队，具体地说，在这个特定的环境里，是围绕着十八个新四军伤病员以及由伤愈归队的战士组成的突击排而展开的。她的几个重点场子《智斗》、《授计》、《斥敌》的中心任务是这样，其余各场也无不是这样。离开了这一点，就会使阿庆嫂成为一个错误路线的执行者。《智斗》一场的根本矛盾是胡传魁、刁德一千方百计要搜捕新四军伤病员，而阿庆嫂则千方百计要掩护伤病员。《授计》一场的大段念白和成套的独唱，内容都是惦念芦荡里的伤病员，要想办法救亲人脱险。她设身处地地想到他们“粮缺药尽消息又断，芦荡内怎禁得浪激水淹！”这里，音乐设计安排了一个大腔，深沉凝重，尽量延续了她关怀战友的阶级感情。她所以这样爱护他们，是因为“他们是革命的宝贵财产”。由于认识到武装力量在革命斗争中的重要作用，她才会有强烈的政治责任感和对于自己所担负的工作的自觉性。《斥敌》一场，她深入匪穴，打进伪“忠义救国军”的司令部，主要是做军事侦察。《突破》一场，她向郭建光再一次汇报了敌人的兵力部署，帮助了突击排按照计划直捣敌巢，聚歼群丑。这一场的〔快流水〕唱段中，表现出她眼看胜利在握的兴奋和完成任务的喜悦。
最后的几场戏，是在伟大领袖毛主席指示以武装斗争为主以后，重新写过的，这里阿庆嫂只起配合作用，不起主导作用。前面各场的许多细节也相应作了调整。比如，第二场《转移》，原来一切都是由阿庆嫂安排好了，现在是由郭建光对地方党政干部作了反“扫荡”工作的布置。这样，阿庆嫂原来的重点场子都保存了，主要唱段没有删削，但是武装斗争与秘密工作的主从关系却摆正了，明确了。
毛主席教导我们：“革命战争是群众的战争，只有动员群众才能进行战争，只有依靠群众才能进行战争。”毛主席又教导我们：“我们共产党人好比种子，人民好比土地。我们到了一个地方，就要同那里的人民结合起来，在人民中间生根、开花。”阿庆嫂是“八·一三”以后到沙家浜镇来开辟工作的，她一到这里，就与群众紧紧地结合在一起。她关心群众，爱护群众，依靠群众，有广泛而深厚的群众基础。从《芦荡火种》改为《沙家浜》时，我们曾在第四场《智斗》的开头，表现了阿庆嫂扶老携幼的情节。最近，又在第二场末尾反“扫荡”的情景中，使她指挥布置群众转移，替摔倒的妇女抱着孩子，搀着腿脚不便的老人，这就使她的“扶老携幼”印象更为鲜明突出。这一场增加了群众对日寇的反抗，四龙由土坡上飞身跃下，救护一个被日寇刺伤的乡亲，王福根一刀向鬼子的头上砍去。通过这些细节，表现了民兵的作用，显示出人民战争的巨大威力，也从而反映出阿庆嫂在领导着群众有组织地对付敌人的“扫荡”，对树立阿庆嫂的形象起了烘托作用。
阿庆嫂在敌人的眉睫之下，甚至在敌人的监视之中进行着尖锐复杂的斗争，而能够消息灵通，进退从容，得到很大的自由，一个很重要的原因是由于她身边有许多忠实可靠、聪明勇敢的革命群众。有沙奶奶这样的人老心红的革命妈妈，有沙四龙、王福根、阿福这样一些朝气蓬勃的青年。她的许多工作都是在他们的协助下完成的。必须留出适当的篇幅和笔墨来刻划群众。这是对塑造阿庆嫂形象能起“红花绿叶”作用的一个重要方法。
阿庆嫂所进行的斗争是一种特殊形式的斗争，是迷惑敌人、麻痹敌人，保存自己、发展自己，以便最后把敌人彻底消灭。她的斗争方法有两个重要的方面。一个是对敌人虚与周旋，用革命的两手对付反革命的两手。一个是扩大和利用敌人之间的矛盾，是争取多数，孤立少数，利用矛盾，各个击破。“灵活机动的战略战术”是和“坚定正确的政治方向”分不开的。阿庆嫂所以能够机智大胆，灵活熟练地运用斗争的策略，利用敌人的矛盾，玩敌人于股掌之间，几度转危为安，变被动为主动，主要是因为她有坚定的无产阶级立场，共产主义的世界观。为了革命的利益，她根本不考虑个人安危，才能遇到任何危难局面都无所畏惧。她的一切信心、勇气、力量，都来源于毛泽东思想。《授计》一场，她在严重的局势，重重的困难面前，耳旁仿佛响起《东方红》乐曲的声音，想到了伟大领袖毛主席，想起了毛主席的教导，就顿时觉得“定能战胜顽敌度难关”，变得更坚强更聪明起来。这是阿庆嫂思想性格的核心。
在江青同志领导我们修改加工，进行艰苦的创作过程中，旧北京市委不断地干扰破坏。从《芦荡火种》到《沙家浜》，意味着京剧革命向纵深发展，而阶级敌人的破坏也越来越疯狂。当时窍踞旧北京市委宣传部长职务的反革命修正主义分子李琪就多次煽阴风，胡说什么“不要老是改。这是个有群众影响的戏，不要把一个好戏改坏了”。为了腾出篇幅表现新四军远途奔袭的军事行动，我们删掉了原来后面的闹剧性的场子，但是他却说“后三场有戏，拿掉了可惜”。他反对删掉原来“闹喜堂”一场戏。这一场戏阿庆嫂在那里指挥一切，郭建光和新四军战士则化装成为各行业的人，完全听从阿庆嫂的部署而行动。他们的目的，就是要颠倒武装斗争和秘密工作的关系，把秘密工作凌驾于武装斗争之上，要由秘密工作来领导武装斗争。在阿庆嫂的表演上，他们也进行干扰。反革命修正主义分子李琪竟叫演员用旧戏《花田错》的春兰那样的表演演阿庆嫂，授意演员把一些庸俗低级的身段、腔调带上舞台，严重地歪曲了这个人物。在《沙家浜》已经接近定型时，李琪还下了一道黑“指示”，叫剧团的另一个演出队仍按《芦荡火种》老本子演。《沙家浜》在上海演出，被工农兵批准为革命的样板戏，彭真这个反革命分子公然叫嚣：“我根本不承认什么样板！”他们搞了一个内部通讯，有倾向地选登了一些读者意见，这些“意见”集中反对两点：一是反对《沙家浜》这个剧名，二是反对突出武装斗争。这帮反革命修正主义分子真是丧心病狂，无所不用其极！
经过激烈的斗争，旧北京市委的阴谋彻底破产，《沙家浜》的面貌焕然一新，武装斗争突出了，郭建光的英雄形象树立起来了，阿庆嫂也增加了新的光彩。这是毛主席无产阶级革命文艺路线的伟大胜利。
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第144页～第156页
毛泽东思想照耀着舞剧革命的胜利前程——排演革命现代舞剧《红色娘子军》的一些体会作者：中国舞剧团（原载《红旗》杂志一九七◯年第七期）
“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”这是伟大领袖毛主席一九六四年对革命现代舞剧《红色娘子军》的光辉指示。在毛主席伟大指示的鼓舞下，在以毛主席为首的党中央的亲切关怀下，革命现代舞剧《红色娘子军》经过千锤百炼，象一面火红的战旗，高高飘扬在世界芭蕾舞坛上。
这是毛主席的无产阶级革命文艺路线的胜利，是实践毛主席光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》的成果。今天，在无产阶级文艺革命蓬勃发展的时刻，我们回顾江青同志领导我们进行芭蕾舞革命的战斗历程，更加深刻地体会到伟大领袖毛主席对《红色娘子军》的光辉指示，是对无产阶级文艺革命的充分肯定和高度评价，是创造和发展无产阶级革命文艺的指路明灯。
毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”在阶级社会里，芭蕾舞总是为一定的阶级服务的。封建社会的芭蕾舞，是欧洲封建贵族庆贺王公皇亲晋爵加冕用的一种宫廷艺术。到了资本主义上升时期，它又经过欧洲资产阶级的文艺复兴运动、启蒙运动、浪漫主义思潮等阶段，成为资产阶级的“艺术之冠”。今天，在帝国主义走向全面崩溃的时代，在资本主义和修正主义国家中，它为帝国主义、社会帝国主义的侵略政策和战争政策服务，为加强资产阶级专政服务，并通过丑恶的舞台形象推行极其腐朽堕落的所谓“美国生活方式”。总之，芭蕾舞这门艺术，从它形成时起，就一直是为剥削阶级服务的工具。只是到了一九六四年，在我们伟大的社会主义祖国兴起芭蕾舞革命，才把这座顽固的艺术堡垒彻底攻破，使它成为巩固无产阶级专政的锐利武器。
“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这是伟大领袖毛主席给无产阶级文艺指出的唯一正确的方向。坚持文艺为工农兵服务的方向，就是要为工农兵政治斗争的需要服务，为工农兵的根本利益服务的，即为无产阶级夺取政权、巩固政权、继续革命、实现共产主义的崇高理想服务。旧芭蕾舞那一套专门表现王公贵族、仙女幽灵等剥削阶级理想人物的内容和形式，不但不可能为工农兵服务，而且是在舞台上继续对工农兵专政，破坏我国的社会主义经济基础。因此，无产阶级必须对芭蕾舞进行脱胎换骨的革命。
但是，刘少奇一类骗子及其在文艺界的代理人、反革命修正主义分子周扬、林默涵之流，为了确保他们霸占着的文艺舞台，为了利用旧芭蕾舞作为他们复辟资本主义的舆论工具，用“洋到底”的反革命口号，疯狂对抗毛主席关于对文学艺术遗产要“批判地吸收”的正确方针，阻挠无产阶级进行文艺革命。当他们抵挡不住芭蕾舞革命的滚滚洪流时，又阳奉阴违，进行种种破坏活动，力图扼杀这场革命。因此，在究竟按照哪个阶级的世界观和艺术观改造芭蕾舞的原则问题上，不可避免地展开了一场针锋相对的斗争。
坚持文艺为工农兵服务的方向，就必须以马克思主义、列宁主义、毛泽东思想为指导思想，深刻表现阶级斗争的伟大主题，反映无产阶级火热的斗争生活，满腔热情，千方百计地塑造光辉的无产阶级英雄人物。
毛主席在《讲话》中教导我们：“对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢？”歌颂人民，歌颂无产阶级及其先锋队共产党，歌颂伟大领袖毛主席，这是无产阶级革命文艺的基本任务。无产阶级文艺革命，就是无产阶级和劳动人民在党的领导下争取在文艺舞台上表现和歌颂自己的一场大革命。就革命历史题材来讲，“中国革命斗争的主要形式是武装斗争。我们党的历史，可以说就是武装斗争的历史”。因此，我们一定要把近半个世纪以来，我国人民在伟大领袖毛主席的英明领导下，用武装的革命反对和消灭武装的反革命的英勇斗争历史和伟大的社会主义革命、社会主义建设的斗争生活，作为最重大的题材，用各种文艺形式表现出来。
《红色娘子军》通过描写我国十年内战时期，在中国共产党正确领导下的一支革命武装——“红色娘子军连”诞生、成长、壮大的战斗历程，用毛泽东思想揭示了这个时期的主要阶级矛盾和解决这一矛盾的根本途径。它生动地阐明了无产阶级要夺取政权，就必须有一个以马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的革命理论和革命风格建立起来的革命党，就必须有一个在这个革命党的绝对领导下的人民军队，就必须动员和依靠广大人民群众，建立巩固的农村革命根据地，进行人民战争这一伟大真理。周扬、林默涵之流，深知题材的选择对于这场芭蕾舞革命有着重要影响，于是抬出一个表现资产阶级人情味的《达吉和她的父亲》来与《红色娘子军》分庭抗礼，企图树立起他们的反“火药味”论、反“题材决定”论、“全民文艺”论的黑标本，来破坏芭蕾舞革命。但是，他们的阴谋遭到了可耻的失败。
舞剧《红色娘子军》，对于向广大工农兵群众宣传战无不胜的毛泽东思想，是一个有力的思想武器。翻遍世界芭蕾舞剧史，有哪一部舞剧象我们的《红色娘子军》这样，以饱满的政治热情，讴歌了历史的真正创造者——人民群众打碎千年铁锁链，翻身求解放的风起云涌的斗争生活？又有哪一部舞剧象我们的《红色娘子军》这样，撼人心魄地展现了波澜壮阔的人民战争的宏伟图景？没有！根本没有！资产阶级曾经无耻地标榜过所谓“爱与死”是舞剧的永恒主题，但是，“爱情”的薄纱永远无法掩盖住他们残酷地剥削、压榨劳动人民的血腥现实，也永远无法挽救他们注定要灭亡的命运。
毛主席在《讲话》中教导我们：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”
艺术作品的题材内容和主题思想，主要是通过塑造人物形象来实现的。因此，历史上不同时代、不同阶级都力求在艺术作品中用自己阶级的世界观、艺术观来塑造本阶级的理想人物，宣扬本阶级的政治主张。
无产阶级从来不隐瞒自己的政治观点。无产阶级公开申明、努力塑造无产阶级英雄人物，是革命文艺创作的根本任务和神圣职责。我们的目的就是要使无产阶级和工农兵群众成为文艺舞台的主人，在文艺舞台上对资产阶级实行专政。我们要通过塑造高大完美的工农兵英雄形象，宣传毛泽东思想，宣传毛主席的无产阶级革命路线，反对和批判封建主义、资本主义、修正主义的思想，进行革命传统教育和革命前途教育，启发和提高人民群众的阶级觉悟，鼓舞和激发人民群众的革命精神，激励人民群众将无产阶级革命进行到底，为人类的彻底解放而斗争，以推动历史的前进。
在《红色娘子军》中，塑造了中国工农红军指战员的英雄形象，特别是塑造了洪常青、吴清华这两个光彩夺目的无产阶级英雄形象。
洪常青是毛主席亲自缔造和领导的英雄人民军队的优秀代表、人民军队优秀的政治工作干部、用毛泽东思想武装起来的共产党员的光辉形象。他遵循毛主席关于“枪杆子里面出政权”的教导，自觉地、忠诚地、勇敢地执行和捍卫毛主席的无产阶级革命路线，用毛泽东思想把被压迫、被奴役的人民对地主阶级的阶级仇恨的怒火，引上彻底焚毁旧世界，解放全人类的革命道路。在战场上，他是“一不怕苦，二不怕死”、英勇无畏的指挥员和战斗员；在敌人刑场上，他是“砍头不要紧，共产主义真”的无产阶级顶天立地的英雄。洪常青的高大形象，是伟大的无产阶级、伟大的人民军队和共产党人优秀品质的集中和概括。
剧中另一英雄人物吴清华，是旧社会千千万万深受三座大山残酷剥削和压迫的劳动人民的典型形象。苦大仇深的吴清华，对地主、资产阶级具有强烈的阶级仇恨和反抗精神。在党的教育下，她迅速成长为高度自觉的共产主义先锋战士。吴清华所走的道路，正是一切被剥削、被压迫人民翻身求解放的必由之路。
“正确的东西总是在同错误的东西作斗争的过程中发展起来的。”舞剧《红色娘子军》中的洪常青、吴清华等英雄形象，正是在激烈的阶级斗争中塑造出来的。阶级敌人对塑造无产阶级英雄形象，是一贯仇视和反对的。林默涵之流，为了抹煞党的正确领导作用，贬低党的领导形象，先是用不伦不类的“中间人物”红莲来替代共产党员洪常青，后又假借要突出娘子军连连长之名，从地位和情节上掩护党代表洪常青。就是在仅存不多的情节里，他们也不放过对英雄洪常青的形象进行丑化和歪曲。然而，芭蕾舞革命的航道绝不是阶级敌人的破坏所能改变的。无产阶级战士及时识破了他们的阴谋，揭露了林默涵一伙卑劣行径，坚持按照毛主席的教导塑造洪常青的光辉形象。几年来，经过不断修改提高，洪常青、吴清华等无产阶级英雄人物的形象，更加高大，更加完美了。
革命现代舞剧《红色娘子军》的诞生，无产阶级英雄形象牢固地占领了芭蕾舞台，标志着这是一场文艺舞台上无产阶级推翻资产阶级的大革命，是芭蕾舞为工农兵服务，为巩固无产阶级专政服务的一个伟大起点。
——1972年3月版浙江省中学革命文艺（音乐部分）教师参考书第163页～第168页
无度不丈夫 发表于 2019-10-4 23:46
《自己的队伍来到面前》教唱辅导
《自己的队伍来到面前》是第七场①《发动群众》里李勇奇的一段唱。“ ...
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革命现代京剧《智取威虎山》影片摄制小结作者：北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组一九七三年二月
彩色影片《智取威虎山》是在江青同志亲切关怀和直接指导下，在剧组和摄制组共同努力下完成的。摄制过程是我们破资产阶级电影之旧，立无产阶级电影之新的过程，也是改造世界观的过程。通过斗争和实践，我们学到了一些经验，同时，也走过很多弯路，有过不少教训。
一、认真改造世界观
“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”能否坚持为工农兵服务的方向，是我们创作中经常反映出来的两种世界观斗争的焦点。
在拍摄初期，我们曾片面追求“电影化”，按照电影的表现手法增加情节、台词，改变调度，改变原戏剧结构等。如第四场重新设计了一个追剿队指挥所，增加了表现北国风光的外景。为了使这一场同上一场衔接起来，在杨子荣出场前，有意安排了一个他押着野狼嗥归来的画面。在参谋长讲到要开民主会和支委会的两处，加了战士们讨论和杨子荣同支委们一起开会的场景，并把杨子荣“共产党员”的唱段移到了这个会上。在对唱段的处理上，我们也不适当地用了这种办法，如参谋长介绍杨子荣“出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬……”的一段唱词，就用了“化出”的手段一句一句地“图解”，还把其中一些唱词改由开会的四个战士依次唱出。类似的情况，也出现在其他场中，结果把《智取威虎山》搞得支离破碎，面貌全非。
在片面追求电影化失败以后，我们又走向了另一个极端——机械照搬。不考虑电影艺术的特点，只是照葫芦画瓢地拍摄舞台演出，甚至连布景的制作方法和尺寸也机械地加以模仿。结果与样板戏貌合神离，似是而非，又失败了。
这两种倾向由于没有从思想上得到解决，接着又出现了正不压邪的问题，在处理正、反面人物之间的关系上过多地表现了阶级敌人丑态百出，垂死挣扎的表情和动作，喧宾夺主，影响了对英雄形象的塑造。
摄制中暴露出来的问题反映了我们在拍摄中夹杂着私心杂念，想用电影的特点拍一部领导上满意、观众叫好的牌子，想“露一手”，因此，犯了片面追求电影化的错误。之后，不是从思想上认真吸取教训，而是怕再犯错误丢了名利，于是缩手缩脚，谨小慎微，又犯了机械照搬的错误。在这次电影会议上，经过批林整风学习，我们进一步认识到，要拍好样板戏，首先要在思想上进行一场无产阶级对非无产阶级的思想斗争。持续开展大批判，不断地在实践中改造自己，树立不为名，不为利，全心全意为工农兵服务的思想，解决为什么人的问题，才能真正地创作出为工农兵所利用的无产阶级电影艺术作品。
二、还原舞台，高于舞台
由于我们过去受反革命修正主义文艺黑线的影响，受旧的条条框框的束缚，使我们不能很好地首先从内容出发，而常常是从形式上着眼，在拍什么片种的问题上兜圈子。通过学习和实践，我们认识到，“不破不立，不塞不流，不止不行”，必须对旧的电影艺术进行一场革命。在这场革命中，江青同志给了我们深刻的教育和巨大的鼓舞，从政治上，艺术上启发指点我们，教育我们吃透样板戏的精神，鼓励我们打破旧框框，敢于创新，大胆革命，指示我们学习电影转播的经验。这样我们才把着眼点放在为无产阶级政治服务上，怎么拍好革命样板戏就怎么拍，怎么有利于塑造无产阶级英雄形象就怎么做。经过反复实践，落实了江青同志关于“还原舞台，高于舞台”的指示，找到了拍摄革命样板戏的路子。
还原舞台，主要是还原样板戏的革命精神，还原英雄人物的革命激情，还原舞台演出的革命气氛，还原样板戏在创作上的成就；高于舞台，运用电影艺术手段进一步塑造和突出无产阶级英雄形象，弥补在舞台演出条件下受到限制的不足部分，进行再创作。要还原舞台和高于舞台，首先要吃透样板戏的革命精神和艺术成就，这样才能明确突出什么，怎样突出。如座山雕的座位，在舞台上已经靠了边，这是京剧革命的一项重要成就，但由于我们没有吃透精神，镜头角度选择不当，把已经靠了边的座山雕的位置又拍在了画面中心。类似情况告诉我们，能不能吃透样板戏的革命精神，对于能不能达到还原舞台，高于舞台的，关系极大。
为了达到还原舞台高于舞台的目的，我们除了保持原剧结构、情节和分场分幕的完整以外，还在舞台演出感、布景设计等方面做了一些努力。
在舞台上，演员表演大部分是面向观众的，为了保持这种特点，造成观众在剧场看戏的感觉，我们根据电视转播的经验，在拍摄时以舞台为正面角度为主，两侧为辅。同时采用镜头运动和角度变化等手段，做到在保持舞台调度和演出感的同时，丰富画面的层次和造成主次分明，重点突出的效果。
在布景设计上，我们根据每场戏特定的环境，在舞台景的两侧合理地进行加工和延伸，代替舞台的侧幕条；并且把前景和后景，演区的地面颜色和背景，立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体。做到既还原舞台布景的主体形象，又增强了环境气氛。另外，根据时间的变化和情节的发展，有些地方做了几次局部加工，如滑雪舞蹈场景，一次是把演区地面向后方适当延伸，加高，一次是加一个徒坡，为追剿队上山、下坡、攀悬崖等舞蹈动作，提供了不同的环境，体现了时间、地点的变化。
三、贯彻“三突出”的创作原则
还原舞台高于舞台的根本任务，是落实“三突出”的创作原则，塑造无产阶级英雄形象。但由于我们缺乏坚定的无产阶级立场，创作中经常出现非无产阶级的表现方法，如拍摄英雄人物和阶级敌人斗争的戏时，采用的“对打”的办法，谁有戏就把镜头给谁，平分秋色，宣扬了反面人物，贬低了英雄形象。
“谁有戏把镜头给谁”，实际上是“全民文艺”论的货色，是剥削阶级为本阶级政治上的需要而散布的谬论。毛主席教导说：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民；二者必居其一。”以主要篇幅去歌颂创造历史的主人，还是以主要篇幅去渲染敌人的反动气焰？是把英雄人物摆在中心，还是把反面人物摆在中心？是屁股坐在哪一边的问题。是两个阶级、两条路线斗争问题。根据这样的认识，我们在摄制中就把塑造无产阶级英雄形象当作自己的首要任务。做法是：
第一，努力突出主要英雄人物的革命激情。杨子荣崇高的思想境界在舞台上主要通过成套唱腔抒发出来的，但在银幕上如何处理，这对我们来说是一个新课题。因为，过去拍戏曲片的唱段大都是采用那种没有特写，又很多用远景的“二半吊子”镜头，由于镜头很长而又很少运动和变换角度、景别，拍出来的片子显得很单调、呆板。我们在拍摄时，虽然摈弃了那种拍法，却又把镜头分得很多。破坏了唱段的连贯性，损害了主要英雄人物的革命激情。
经过这个曲折，我们认识到，要突出杨子荣的革命激情，把大唱段拍好，必须同时达到两个要求：1、保持唱段的连续性，不能把镜头分切过碎；2、细腻地表现人物的表情和身段，不能用那种死板的“二半吊子”镜头。因此，我们在拍摄“迎来春色换人间”的唱段时，就采用了长镜头的拍摄方法，保证这个大唱段的连贯，同时，又采用镜头运动的办法，尽可能去展现主要英雄人物的精神面貌。当杨子荣唱完“穿林海跨雪原气冲霄汉”上场时，用大全景表现他策马驰骋的英雄气势；唱到“迎来春色换人间”时，把镜头推成近景，表现他要解放全人类的远大革命理想；唱到“捣匪巢定叫它地复翻天”时，把镜头下降，表现他气吞山河的大无畏英雄气概等等。
第二，努力表现主要英雄人物压倒阶级敌人的英雄气概。拍摄杨子荣同敌人进行斗争的戏时，为了表现他压倒群匪的气概，想方设法让英雄处在最突出的位置上，最好的光线下和最好的背景前。当英雄同敌人作斗争位置变化比较复杂的时候，我们采取跟镜头的办法，当英雄处于后景，敌人处于前景时，我们总是使杨子荣处在画面视点的中心，而把敌人处理到画面的次要位置上。我们还根据威虎厅这个特定的环境，通过镜头角度的变化，为英雄人物选择有利的背景。如威虎厅的那盆火，本来是在座山雕座位旁的，但我们拍摄时，设法把它处理成杨子荣后景，用来衬托英雄的高大形象。
我们体会到，要表现英雄压倒敌人的气概，1、即要表现舞台上英雄居中心，敌人靠边站的位置，又不能不加选择地拍那种把所有人物都包括在内的大全景画面，而必须用景别和角度的变化去细腻地表现英雄人物；2、既要表现英雄人物的高大形象，又不能只给英雄人物特定镜头，不拍他同敌人面对面斗争的场面；3、既要表现英雄同敌人的激烈斗争，又不能不分敌我地谁有戏就把镜头给谁，以至宣扬敌人的反动气焰；4、既要表现英雄在匪窟中进行斗争的环境，又不能因此而影响英雄形象的塑造。
第三，努力烘托和渲染主要英雄人物的高大形象。这个问题，我们也经历了一个摸索过程。在处理杨子荣第一次出场的镜头时，开始没有进行渲染，给人印象不深。后来确定了通过追剿队指战员急切盼望的表情来进行渲染，使杨子荣的上场较为鲜明突出。同时，在拍摄小常宝诉苦的戏时，也注意到对主要英雄人物的烘托。戏虽然是小常宝的，但是没有孤立地去表现她，而是在关键地方给了杨子荣两个反应镜头：一是当小常宝唱到“我娘却跳涧身亡”时，出现了杨子荣无限同情而又悲愤填膺的镜头；二是当小常宝唱到“恨不能生翅膀持猎枪，飞上山岗”时，又出现了杨子荣握拳跨步的镜头。这样既反应了小常宝的阶级仇恨和革命愿望，又表现了杨子荣深厚的无产阶级感情。为了烘托杨子荣日夜兼程奔赴威虎山的革命精神，依据第五场幕间音乐提供的音乐形象，设计了林海、雪原、月夜、晨曦等一组空镜头，表现了杨子荣大无畏的英雄气概。
《智取威虎山》摄制完成了，我们在思想、艺术、技术上虽有所提高，但差距还很大，还存在不少问题。如在同一场景对正反面人物使用不同的色光过于悬殊，对反面人物光线处理过暗，有的场景地面影子乱；对反面人物化妆过于夸张；有些镜头念白录音与画面口形不够吻合，唱段录音与表演在力度上不够统一；对群众场面的镜头处理还不够细致等。这些都是我们责任心不强，创作思想简单化的表现。另外，我们还缺乏百折不挠的钻研精神，有畏难情绪，不够刻苦。今后，我们一定要在三大革命运动和艺术实践中，认真读马列的书和毛主席著作，提高路线斗争觉悟。在持续开展的批林整风运动中，彻底批判反革命修正主义文艺黑线，认真改造世界观、艺术观，戒骄戒躁，兢兢业业地苦练基本功，为我国无产阶级电影事业的发展做出自己的贡献。
无度不丈夫 发表于 2019-10-15 12:52
毛泽东思想照耀着舞剧革命的胜利前程——排演革命现代舞剧《红色娘子军》的一些体会作者：中国舞剧团（原载 ...
革命现代京剧《红色娘子军》影片摄制小结八一电影制片厂《红色娘子军》摄制组一九七三年二月
革命现代京剧《红色娘子军》搬上银幕后，没有突出洪常青和吴清华的英雄形象，没有达到“还原舞台，高于舞台”的要求。总结我们的教训，主要有以下几个问题：
一、对戏吃得不透，没有从突出主要英雄人物出发，精心进行通盘设计，缺乏严谨构思。
我们没有在“还原舞台”的基础上，抓住可以利用的每一时机，调动电影艺术手段，渲染、刻划主要英雄人物的崇高思想。例如四场开头，洪常青凭案读书，一夜孜孜不倦，意境深远。影片完全可以充分渲染环境气氛，细致刻划他认真攻读马列主义、毛主席著作，为帮助教育阶级姐妹，为连队政治思想建设刻苦学习的革命精神。但我们没有对此进行精心设计，只是平淡地一笔带过，失掉了这个深刻揭示洪常青精神境界的机会。
对表现洪常青高度路线斗争觉悟的戏，我们又没有着力刻划。在四场吴清华接过卖身契后的那组戏里，接连跳了常青、清华和连长几个单人半身镜头，却没有突出洪常青讲的“干革命……还要有一条正确路线啊”这句关键台词。这种处理手法，既违背了江青同志关于镜头不要分切太碎，乱蹦乱跳的指示，又背离了突出主要英雄人物的根本原则。
我们在拍摄武打场面时，多从洪常青外部形体动作的节奏、气势着眼，而忽视了细致地刻划他仇视、蔑视敌人的内在感情。结果，影响了英雄人物内心世界与外部动作的统一，削弱了革命激情的突出。
在掌握演员表演激情上，我们更是缺乏深入的启发、细致的要求，没有使镜头产生强烈感人的力量。
没有革命激情，就没有革命文艺作品。贯彻“三突出”创作原则，突出主要英雄人物，其关键在于突出主要英雄人物的革命激情。革命激情得不到充分体现，主要英雄人物就不可能突出，一切艺术手段的运用也就失去了目的。我们正是在这个关系到影片成败的关键问题上，掉以轻心，造成了很大损失。
二、英雄人物的造型失败，严重地损害了英雄形象。
搞好英雄人物的造型，对刻划英雄人物的内心世界，塑造完美的艺术形象，有很重要的作用。但我们没能切实有效地结合演员外形的特点，从化妆、光效和摄影角度方面采取措施，塑造出既刚健又英俊的英雄形象。在洪常青的化妆上，我们的审美观点不对，底色偏粉，皮肤太嫩，象个娃娃脸，缺乏刚劲粗犷的素质，同一个成熟的党代表形象的要求，相差太远。吴清华的造型，虽然在使演员年轻上想了一些办法，但离剧中人物规定年龄仍有很大关中，银幕效果比洪常青老，更没有刻划好她倔强不屈的性格特征。
三、光效处理上顾此失彼：用了顶逆光和侧光，有时人物脸部出现了夹板光，损伤了英雄形象；为了消除画面中的多影，在全景中顶逆光光效又受到了损失；眼神光很不讲究，有时不明显，有时光点太多。这些都是我们工作不够精心的结果。
四、布景设计和制作方面，两侧伸延幅度不大，拍摄角度不丰富。五、六场之间的大过场，没有在景的设计上烘托渲染红军进军的气势。云形不好。一场结尾“朝霞满天”出得太突然。吴清华藏身的两棵椰子树上细下粗，悬殊太大，成了病态畸形树。全片绿色物体过多，缺乏层次。
京剧《红色娘子军》拍摄中的缺点错误很多，以上只是几个主要问题。尽管同志们在具体工作中发扬了苦干精神，也取得了某些成绩，如彩色还原、清晰度比《红灯记》好，录音质量较好，六场大榕树造型较好，主要英雄人物个别场景和某些段落的戏处理较好等等。但是，我们在拍摄中没有抓好“三突出”创作原则这一关键问题，致使影片中洪常青、吴清华的英雄形象和革命激情都没有得到突出，没有达到“还原舞台，高于舞台”的要求。
造成以上错误、缺点的主要原因是：
一、在创作中没有抓好主要矛盾。拍摄革命样板戏，必须认真学习样板戏的创作经验，吃透样板戏的革命精神和艺术成就，全面贯彻“三突出”创作原则，才有可能达到“还原舞台，高于舞台”。这个道理，我们好象懂了，实际上并没有真懂。在拍摄任务时间较紧的情况下，本来应该把吃透戏的革命精神，塑造好洪常青、吴清华的英雄形象，当做主要矛盾，放在首位来抓。但我们却本末倒置地把精力过多地用到解决技术性问题上去，结果抓了芝麻丢了西瓜。正如江青同志所批评的那样，“创作思想是倒着的”。
二、思想上有骄傲自满情绪。拍摄京剧《红色娘子军》之前，江青同志作了许多指示，批评了我们拍摄《红灯记》中的错误，要我们总结经验，接受教训，大胆创新，提高一步。但我们对江青同志的指示学习不够，理解不深，对拍《红灯记》中产生的错误缺乏足够认识，对成绩估计过高，因而盲目自满，认为拍样板戏的路子已经走过来了，带着“老经验”、“有把握”的错误思想上阵。同时又保本求稳，固步自封，结果必然是不进则退。《红灯记》本来就没有拍好，京剧《红色娘子军》拍得更差。这一深刻教训使我们永远牢记“虚心使人进步，骄傲使人落后”的伟大真理。
三、有畏难情绪和交差思想。由于我们对京剧《红色娘子军》的革命精神和艺术成就没有吃透，因而对这个戏缺乏深厚的无产阶级感情，没有满腔热情、千方百计、精益求精地进行再创造；对塑造好一、二号人物的英雄形象有畏难情绪，革命精神不那么旺盛，不是知难而进，而是得过且过。因此，拍摄中标准不高，要求不严，只求拍摄进度，不求镜头质量，有在“五·二三”以前完成任务交差的思想。这也是旧八一厂粗制滥造坏作风的回潮。
京剧《红色娘子军》没有拍好的根本原因，在于我们的世界观、艺术观没有得到彻底改造。这次在拍摄中再一次暴露了我们的思想感情不对头，创作作风不端正，思想上文艺黑线的影响很严重。长期以来，我们先是中了刘贼的毒，后又中了林贼的毒，在批林整风中，批林不深不透，流毒没有肃清，路线斗争觉悟不高。毛主席的革命文艺路线，还没有在我们头脑里扎根，江青同志在培植样板戏中所创立的一些根本创作原则，还没有化为我们在创作中自觉遵循的指针，我们的立足点还没有完全移到工农兵这方面来。我们一定要记取这个深刻教训，认真改正错误，谦虚谨慎，大胆创新，全心全意为工农兵服务，永远沿着毛主席革命文艺路线前进！
无度不丈夫 发表于 2019-10-7 21:50
海港红旗展今朝更好看——赞《海港》（一九七二年一月演出本）突出地歌颂了党的基本路线（节选）（原载《 ...
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革命现代京剧《海港》影片摄制小结北京电影制片厂、上海电影制片厂《海港》摄制组一九七三年二月
革命现代京剧《海港》，以社会主义时代工人阶级的战斗生活为题材，塑造了无产阶级英雄形象，表现了崇高的国际主义主题。把拍摄《海港》的光荣任务交给我们，是党对我们的信赖。但由于我们路线斗争觉悟不高，对江青同志的指示和样板戏吃得不透，理解不深，第一次拍摄失败了，没有“还原舞台，高于舞台”。主要教训如下：
一、没有吃透戏，镜头运用不准确。损伤了英雄人物的高大形象，影响了揭示主题的深度，削弱了戏的艺术感染力。例如，三场，高志扬唱“累累创伤”，镜头应随着人物情绪和音乐节奏推近，影片中却采用了全景固定拍摄的方法，没有细致展示人物的精神面貌。四场，方海珍与赵震山对话一段，镜头分切很碎，使戏失去连贯性。五场，高志扬唱“千难万险，也难不倒共产党人”，从近景跳到空镜头，缺乏有机联系。六场，马洪亮用杠棒打小韩，由于镜头、景别不对，看不出象打人，虚假。马洪亮痛说家史、方海珍对小韩进行革命传统教育这两个核心唱段，舞台演出使人感动得流泪。但在拍摄中，导演缺乏严谨构思，没有调动一切电影艺术手段塑造英雄形象、突出革命激情，镜头运用没有充分渲染马洪亮和方海珍的戏，所以很平淡，不感人。出现上述问题，在于我们没有吃透戏的革命精神和艺术成就。我们虽然对《海港》戏很熟，镜头分了好几遍，但是并没有真正理解。把样板戏搬上银幕，是一场深刻的电影革命。应该闯出自己的路，寻求适合样板戏特点的新的表现方法，创造准确、鲜明、生动的电影语言，而我们却因袭了苏修影片的陈旧手法，镜头乱蹦。不破除资产阶级电影艺术之旧，是不可能立无产阶级电影艺术之新的。
二、没有真正理解“还原舞台，高于舞台”的精神和二者的辩证关系。比如，演员的调度受舞台的局限，纵深调度少，横向调度多，电影应根据拍摄需要进行调整，而我们做得很差，使得画面呆板，构图不美，缺乏纵深感，影响了对英雄人物的塑造。事实上，这样，不能“还原舞台，高于舞台”，只能貌合神离，低于舞台。我们思想上“怕”字当头，怕拍走了样，不但不能露一手，立一功，还会犯错误，不敢大胆去闯，结果反而拍砸了。这是一个沉痛的教训。
三、不懂京剧规律，没有吃透戏曲音乐。京剧里的锣鼓，紧密配合着演员的表演、身段，亮相和唱腔，是为塑造英雄人物服务的。但影片中镜头的分切点与锣鼓点配合不准，有些镜头“一锣”是打在镜头运动过程中，显得拖泥带水，软弱无力，减弱了烘托英雄人物的作用和表现力。影片中不少镜头的运动速度与音乐节奏也不吻合。如四场，方海珍唱“树欲静风不止事出有因”时，从大全景推至近景，由于距离长，时间短，就加速向前推，破坏了人物情绪。五场，方海珍唱“党啊，党啊”，镜头在“党啊”两字的短暂时间内从特写拉成半身，时间不够，就急速地硬拉，于是镜头不稳定，节奏不合拍，减弱了唱段的感染力。对于京剧规律，我们并不真懂，而满足于一知半解，又不刻苦钻研，这样必然失败。
摄影方面：
我们这个戏的摄影拍过舞剧《红色娘子军》，觉得《海港》演员少，调度简单，不象舞剧那样演员很多满台跑。错误地认为《海港》比较容易拍，掉以轻心。结果，摄影方面出现了许多问题。
一、在光的处理上，没有用较强的顶逆光去塑造英雄形象。人物轮廓失去晴天的阳光感，不鲜明，不突出。眼神光用得也失败，没有起到很好地刻划英雄人物精神面貌的作用，关于用好顶逆光、眼神光，江青同志曾强调多次，我们对这些重要指示领会不深。拍摄中遇到问题，没有想方设法去解决，只求过得去，不求过得硬，缺乏一定要把英雄人物拍出光彩的革命干劲。
二、角度选择不完全适合演员脸型。仰角过多，平角、俯角太少。有些镜头由于用仰角拍摄，使方海珍显得又老又丑，手比脸还大。用仰角拍英雄，这是一般手法。角度“平”“俯”“仰”的运用，要因人而异。但我们对具体对象缺乏具体分析，没有寻找出适合于演员脸型的最好角度。因此不但没有美化她，反而丑化了她。思想上认为按一般手法处理稳妥，没风险，怕拍坏了，丢掉资产阶级臭名。
三、色彩不讲究，单调。树的绿色太虚假。戏的季节是盛夏，影片却拍成初春的嫩绿，绿色也没层次。舞剧《红色娘子军》绿没出来，江青同志提出批评，指示我们一定要把绿色表现好。这次拍《海港》就拼命想出绿，在绿树上还打上绿光，结果，绿的特别了，季节感也不对。这说明我们思想方法片面，顾此失彼，缺乏仔细研究，粗枝大叶，没有高度的责任感。
四、气氛处理不协调，不真实。三场结尾风雨来临，晴天变为乌云密布，地面却没有随着阴暗下来，天空与地面光线不统一，气氛不协调。六场的两个大吊灯，处于画面明显位置，却没开灯，当时怕灯多了夺演员的戏，没想到不开灯，光源从何而来？这样既失去了生活真实，又破坏了夜景气氛。这种粗制滥造的作法暴露出我们不认真、不考究，缺乏一丝不苟的精神。
美工方面：
一、布景设计缺乏完整构思。一、三、七场江边码头，片面强调景要开阔，要大，搞得空空荡荡，没有层次和纵深感，失去生活气息。一场后景延伸部分也很乱。吊车、电缆架堆在一起，杂乱无章，形象、构图不美，没有达到以景托人的目的。电影与舞台艺术形式不同，对景的结构要求也就相应不同。如四、六场主体景中间部分，舞台效果很好，由于镜头分切和运动的需要，布景应该有所改动。因为存在怕字，就迁就凑合，影响了质量。怕，实际是资产阶级名利思想在创作中的反映。
二、黄浦江的水本来是黄的，电影中是蓝色。我们错误地认为，蓝色，是高于生活，是浪漫主义，比生活更美。对“源于生活，高于生活”的关系我们认识不清，对革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法也理解得错误。
三、配色不协调。色彩失真。三场的龙柏和美人蕉，，大红大绿堆砌在一起，太怯，既没层次，色彩也不和谐。太阳太大，红得特别；早霞应是大红，现在是洋红；彩虹的紫色没出来，色彩失真。我们不讲究配色，业务水平低，又不努力学习，缺乏搞好无产阶级电影事业的雄心斗志，不争气。
四、五、六场黄浦江码头夜景灯光过多。原来想通过这些灯光表现欣欣向荣的上海港，却忘了这两场戏的规定情境是深夜，失去了生活真实。更重要的是夺了前景演员的戏。这种不从戏的整体考虑，不从烘托英雄人物出发，而单纯去追求布景的气氛，实际是一种个人主义的自我表现。
化妆方面：
方海珍的妆，只注意了粗犷而忽略了英俊。眉毛显得很短，因为前一半是真眉毛，后一半是画的，遇到反侧光，画的部分就被吃掉了。马洪亮的妆化得年轻了。高志扬塌鼻梁没有弥补，假鼻头与肤色不接，损伤了英雄人物的形象。塑造无产阶级英雄形象，要千方百计，精益求精，不能有半点马虎。现在造型设计没有根据角色要求、演员脸型反复琢磨，反复试验，这说明我们对工农兵英雄人物爱得还不深。
总结《海港》第一次拍摄失败的教训，心里感到很沉痛。党中央亲切关怀我们，江青同志把着手教，国家付了这么多学费，而我们却没有完成任务，辜负了党的期望和江青同志的培养。
这次失败的根本原因在于我们路线觉悟不高、世界观没有得到彻底改造。资产阶级名利思想、苏修电影和文艺黑线的流毒没有肃清。缺乏深厚的工农兵的思想感情。对拍摄革命样板戏不是高标准、严要求，而是满足于点滴成绩，在困难面前，没有披荆斩棘、知难而进的战斗作风。业务上，基本功不过硬，还自认为有两下子，裹足不前。这也是我们失败的原因之一。
通过这次批林整风，使我们提高了路线斗争觉悟，今后，一定要认真读马列的书、毛主席的书，彻底改造旧思想，为革命苦练基本功。树雄心，立壮志，为实现毛主席革命文艺路线，为工农兵英雄形象永远占领银幕而奋斗。